«مادر گیلبرت» ویلیام ترِوُر: نمونهای از داستان پلیسی متافیزیکی
داستانهای پلیسی یا کارآگاهی، که زیر مجموعهی ژانر داستان جناییاند، از قرن نوزدهم با داستانهای ادگار آلن پو به دنیای ادبیات وارد شدند و با داستانهای شرلوکهولمز اثر آرتور کانن دویل محبوبیتی جهانی یافتند. این داستانها معمولا پیرامون جرم یا جنایتی شکل میگیرند که انجام دهنده آن ناشناخته است و کارآگاه یا فرد باهوشی معمای آن را از روی نشانههایی که برای دیگران رمزآلودند حل میکند. فضای این داستانها در ظول زمان تغییرات زیادی کرده است. در قرن بیستم، یا عصر طلایی این داستانها، درونمایهی کلاسیک «مرتکب کیست» به مجموعهای از بازیهای فکری در جهت کشف حقیقت بدل شد، مثلا در آثار آگاتا کریستی. او را یکی از موفقترین نویسندگان این ژانر میدانند، چون خواننده را هم در روند کشف معما همراه میکند. او با استفادهی درست از «راوی عیر قابل اعتماد» نه تنها برداشت خواننده از حقیقت را به چالش میکشد، بلکه او را به نفی صدای مسلط راوی داستانی وامیدارد. علاوه بر این کریستی عناصر روانشناختی را هم وارد روند کشف حقیقت میکند. جریان پستمدرن در ادبیات هم تحولات زیادی در این ژانر به وجود آورد. به طور طبیعی در ژانر جنایی تلاش برای رسیدن به حقیقتی قطعی و برگرداندن نظم به جهانی است که در نتیجه جرم یا جنایتی دچار آشفتگی شده است. از آنجا که پستمدرن در قطعیتها تردید دارد و روند منظم داستانی و توهم دسترسی به واقعیت را انکار میکند، رویکردش به داستانهای پلیسی هم از منظر دیگری است. روایتهای چند لایه، راویان نامطمئن، پایانهای باز و شک در منطقی که میخواهد آشفتگی را به نظم بدل کند، از ویژگیهای بارز داستانهای جنایی پستمدرن است. در این نوع داستانها خواننده خود باید به رمزگشایی اثر بپردازد، آن هم اثری که راه تفسیرهای متفاوت را باز گذاشته است و نمیتوان از کلیدهای سنتی داستان جنایی در آن بهره گرفت. در واقع خواننده در پایان بیشتر با پرسشها بر جا میماند تا پاسخها. در این جستار میکوشم تا با مرور داستان «مادر گیلبرت» اثر ویلیام ترِوُر(۱) برخی ویژگیهایی که آن را به داستانهای پلیسی متافیزیکی(نوعی از داستان جنایی پست مدرن) پیوند میدهد، پیدا کنم.
«مادرِ گیلبرت» از داستانهایی است که خواننده در مواجهه با آن نمیتواند با اطمینان بگوید در چه ژانری قرار میگیرد. داستان با گزارش یک قتل آغاز میشود و این انتظار را ایجاد میکند که معمای قتل دختر جوانی که در صحنههای آغازین در خیابان رها شده، با کمک کاراگاه یا کاراگاهانی کشف و حل شود. اما در روند داستان بار جستجو به دوش رزالی منیون، یکی از شخصیتهای داستان، گذاشته میشود که مادر قاتل احتمالی، گیلبرت، است. در واقع نویسنده در روند گسترش داستان زاویه دید گزارشی اولیه را کنار میگذارد و کم کم خواننده را به درون ذهن رزالی میبرد، تا از نگرانیهای او در مورد احتمال قاتل بودن پسر خود آگاه شود. از اینجا است که شکل کلاسیک داستان جنایی تغییر میکند. به جای کارآگاه یا فرد با هوش و بیطرفی، که قادر به رمزگشایی راز جنایت است، ما با مادری روبرو میشویم، که دغدغهها، نگرانیها یا آرزوهای درونیاش سبب میشود پسرش را به این جنایت ربط بدهد. داستان بی آنکه به کشفی قاطع منتهی شود پایان مییابد و خواننده را با معمایی رها میکند، که خود باید حل کند. حتی نشانههایی که رزالی در طول داستان به آنها اشاره میکند، یا به خواننده داده میشود، قابل اطمینان نیستند، چون راوی مورد اعتمادی آن را روایت نمیکند. رزالی تلاش دارد فرزند خود را از روی رفتارهای او، که به نظرش غیرعادی میآید، یا غیاب و حضورش در خانه در ساعات قتل یا حوادثی که اتفاق میافتد، به قتل اخیر یا جرایم دیگر ارتباط دهد. هرچند خواننده بیشتر این احساس را پیدا میکند که رزالی خود دچار مشکلات روانی است. مثلا تلاش رزالی برای دور کردن فرزندش از خانه و سپردن او به مراکز مراقبت به بهانهی غیر عادی بودن او یا فرارهای مدامش از خانه، بیشتر نشانگر این است که او میخواهد از مسئولیتی که داشتن گیلبرت به او تحمیل کرده، فرار کند تا داشتن مشکلی حاد با گیلبرت. به طوری که حتی مسئول یکی از مراکز مراقبت در جواب درخواست او برای ماندن همیشگی گیلبرت در آن مرکز، به او متذکر میشود که« به هر حال رزالی مادر است و نقشی دارد و بهتر است نقشش را به کمال ایفا کند.» (ص ۶) علاوه بر این در جایی از داستان او گیلبرت را مسئول احتمالی جدایی خود و همسرش میداند، اما دلیل قابل قبولی برای این فرضیه ذکر نمیکند. تمام دلایل دیگری هم که برای نشان دادن ناهنجاری رفتاری گیلبرت ارائه میدهد، از جمله رفتن به خارج از کشور یا خرید یک خودرو، نمیتواند چنین چیزی را ثابت کند. بر عکس بعضی از نشانههای داستان حاکی از این است که احتمالا رزالی از نوعی پارانویا رنج میبرد و تلاش دارد با نوعی نظارتگری نظم مطلوب خود را ایجاد کند، حتی با حذف فرزند. علاوه بر این، این واقعیت که خانهی محل سکونتشان متعلق به گیلبرت است آرزوی از سر باز کردن او و تصرف کامل خانه هم میتواند دلیلی برای فرضیههای رزالی و آرزوی ارتکاب جرم گیلبرت باشد. هرچند اضطراب مادرانه و احساس گناه او را از عمل مستقیم و معرفی پسرش به پلیس باز میدارد. تفسیرهای بی پایهی او از آنچه گیلبرت روایت میکند یا انجام میدهد، اغلب او را به نتایجی میرساند که خودش میخواهد نه واقعیتهای که در جهان بیرون از ذهن او جاری است. پایان باز داستان با حالت تعلیق و عدم اطمینانی که در خواننده ایجاد میکند این داستان را به داستانهای جنایی متافیزیکی، که شکلی از داستانهای جنایی پستمدرن است، پیوند میدهد.
داستان جنایی متافیزیکی ژانری از داستانهای تجربیِ قرن بیستم است، که مسائل عمیقی را دربارهٔ ماهیت واقعیت، تفسیر، محدودیتهای شناخت، ذهنیت و روایت مطرح میکند. این نوع داستان یا رمان در شکلگیری سنت ادبیِ در ادبیات داستانی مدرنیستی و پستمدرنیستی، گفتمان پستمدرن و پاپ کالچر(فرهنگ عامه) نقش مهمی ایفا میکند. آغاز این ژانر را به آثار معمایی ادگار آلن پو نسبت میدهند. نویسندگانی چون اومبرتو اکو، ژرژ پرک و پل استر از نویسندگان شاخص این ژانرند. تحت تأثیر این نویسندگان، داستانهای جنایی یا کارآگاهی متافیزیکی از دههٔ ۱۹۶۰ در سراسر جهان رونق گرفت. دهها نویسندهٔ این ژانر در ادبیات فرانسه، ایتالیا، آمریکا، روسیه و ژاپن پدیدار شدند. از دههٔ ۱۹۸۰، مخاطبان عام نیز بهطور گسترده این ژانر ادبی را پذیرفتند. از جمله برخی آثار محبوب داستان جنایی متافیزیکی میتوان به سریال «کارآگاه آوازهخوان» نوشتهٔ دنیس پاتر در سال ۱۹۸۶ اشاره کرد.در این داستانها شکلی از ساختار زدایی قراردادها و الگوهای داستان جنایی سنتی صورت میگیرد. در واقع علت اطلاق نام متافیزیکی به آن به دلیل طرح پرسشهای عمیق و هستیشناسیکی است که آن را از یک جستجوی ساده برای کشف معمای یک قتل فراتر میبرد و به حوزه روان یا اندیشه وارد میکند، یعنی شکلی از فراروی یا تعالی.
نویسندگان در آثار خود تعاریف مختلفی از این ژانر ارائه کردهاند. مثلا مایکل هولکوئیست در مقالهای به نام «مرتکب کیست و سایر پرسشها: داستانهای جنایی متافیزیکی در رمانهای پساجنگ»(۲) در مورد این تفاوت میگوید که بر خلاف داستانهای سنتی کارآگاهی، این داستانها به دنبال این نیستند که چه کسی قتل را مرتکب شده است، بلکه پرسشهایی مطرح میکنند چون: «حقیقت چیست؟»، «چگونه میتوان به واقعیت دست یافت؟»، «ما که هستیم؟» و «آیا معنایی قطعی وجود دارد؟» در نتیجه داستان جنایی به جای کشف معمای جرم یا جنایت تبدیل به کاوشی فلسفی میشود. دلیل اینکه هولکوئیست این داستانها را متافیزیکی مینامد این است که آنها به مسائل بنیادین معرفتشناسانهای چون طبیعت واقعیت، هستی، دانش، هویت و حقیقت میپردازند. هرچند رویهی ظاهری داستانها معمای قتلی را مطرح میکند، اما در لایههای ژرفتر معمای هستی شناسانهی دیگری مطرح است:«ما در چه نوع دنیایی زندگی میکنیم و آیا انسانها میتوانند با یقین از ماهیت آن مطمئن شوند؟
اگر بخواهیم به اختصار برخی از تفاوتهای این دو را شرح دهیم میتوانیم به چند خصیصه اشاره کنیم:
۱.در داستانهای جنایی سنتی همیشه جرم و جنایتی وجود دارد که در نوع متافیزیکی آن ممکن است وجود داشته باشد، اما بیشتر نمادین است.
۲.در نوع سنتی حقیقت معمولا کشف میشود، اما در نوع متافیزیکی کشف حقیقت اغلب ناممکن است.
۳.در نوع اول معما حل میشود، اما در نوع دوم معما حلناشده باقی میماند.
۴.در اولی کارآگاه منطقی و توانا است، اما در دومی کارآگاه ممکن است گیج و از حل معما عاجز باشد.
۵. در نوع سنتی به خواننده در انتها جوابی داده میشود، در حالیکه در نوع متافیزیکی خواننده با پرسشها در ذهن رها میشود.
۶. در نوع اول نظم به جهان برمیگردد، اما در نوع دوم عدم قطعیت باقی میماند.
این عدم قطعیت کلید اصلی تفاوت داستانهای جنایی متافیزیکی با نوع سنتی آنها است. یعنی در نوع اول کارآگاه از جهل به سوی دانش میرود، اما در نوع دوم، مثل داستان «مادر گیلبرت» کارآگاه داستان (در این مورد رزالی) از جهل یا دانش ظاهری به سوی عدم اطمینانی ژرفتر حرکت میکند. این موضوع خواننده را هم در موقعیتی مشابه قرار میدهد. درست مثل داستان «نشانهها و نمادها» اثر ناباکوف، که این را مطرح میکند که نشانههای داستان میتوانند به قصد فریب خواننده تعبیه شده باشند، در داستان ترِوُر هم نشانههایی که کارآگاه/ مادر میبیند، میتوانند کاملا ساختگی و برآمده از ذهن خود او باشند. یا اینکه مثل شخصیت روانپریش داستان ناباکوف، که هر چیزی در طبیعت را نشانهای از چیزی ماورای آن میبیند، دچار بیماری تفسیر بیش از حد باشد. مثلا اگر شخصی دچار پارانویا داستانی برای ما روایت کند که برای خودش حقیقت مطلق است، ما چگونه میتوانیم به روایت او اعتماد کنیم؟ چگونه میتوانیم از راوی داستانی(مثل رزالی) که خود دچار ابهام و گیجی است بخواهیم که ماهیت حقیقت را برای ما آشکار کند. خاصه که به روایت او اعتمادی نداشته باشیم؟
علاوه بر این مایکل هولکوئیست معتقد است که یک داستان کارآگاهی متافیزیکیِ نمونه نباید «پایانی مرتب و کامل» داشته باشد. در عوض، پایان چنین داستانهایی باید اندیشههای بیشتری را برانگیزد و بهسختی از ذهن فراموش شود. عنصر اساسی برای دستیابی به چنین تأثیری، ایجاد معماهای حلنشدنی است. در داستان «قتل در تاریکی» نوشتهٔ مارگارت اتوود، پایان با پرسشی همیشگی همراه است: «آیا حرفم را باور میکنی؟» چنین پرسشهایی داستان را متافیزیکیتر میکنند. پاتریشیا مریوال، پژوهشگر دیگری در این زمینه، بر این باور است که تنها داستانی را میتوان واقعاً یک داستان کارآگاهی متافیزیکی دانست که در آن «قهرمانِ کارآگاه خود به قاتلی تبدیل شود که در جستوجوی او بوده است». چنین تعریفهایی ناتوانی کارآگاهان در داستان را اصل قرار میدهند و حل معما را به خوانندگان واگذار میکنند. به بیان دقیقتر، داستان کارآگاهی متافیزیکی به خوانندگان اجازه میدهد خود به کارآگاهان داستان تبدیل شوند. هولکوئیست این ژانر را به پستمدرنیسم ارتباط میدهد و کارآگاه را شخصی میبیند که به دنبال حقیقتی تام در جهانی میگردد که حقیقت در آن ناپایدار و غیر قابل دسترسی است، یا حتی وجود ندارد. هرچند کارآگاه در پی کشف معمای جنایتی است، اما کشف ژرفتری وجود دارد که هدفش خود ماهیت حقیقت و دانش است. به همین خاطر آثار بورخس، امبرتو اکو، پل آستر و روب ـگریه در رابطه با داستان جنایی متافیزیکی مورد بررسی قرار میگیرند.
ژانر داستانهای جنایی متافیزیکی پیرامون چند درونمایهٔ اصلی با ویژگیها و ساختارهای متمایز ساخته شده است؛ از جمله آنها میتوان به کارآگاه شکستخورده، نامهٔ ربودهشده و شخص گمشده اشاره کرد. نخستین درونمایه،که به نظر میآید ساختار داستان «مادر گیلبرت» از آن بهره جسته است، بر کارآگاهی متمرکز است که بیش از آنکه به عمل مستقیم بپردازد بر اندیشیدن و استدلال تکیه دارد. هرچند که رزالی کارآگاه نیست، اما به خاطر شکش به امکان قاتل بودن پسرش و تلاش در کشف ارتباط او با قتل، این نقش را به خود میگیرد. از آنجا که او در عمل فاقد ابزارهای لازم برای دستیابی به حقیقت است و احساسات شخصیاش بر نیروی استدلال او غلبه میکند، در کشف معما شکست میخورد. در نتیجه خواننده با پرسشی بنیادیتر مواجه میگردد: آیا دستیابی به حقیقتی عینی و قطعی اساساً امکانپذیر است؟ ترِوُر الگوی متعارف داستانهای کارآگاهی را از یک فرایند صرفاً معمایی به کاوشی پیچیده در مفاهیم حقیقت، ادراک و شناخت تبدیل میکند. برخلاف داستانهای کارآگاهی سنتی که معمولاً در پایان، حقیقت را آشکار و معما را حل میکنند، ترِوُر اطلاعاتی ناقص، مبهم و گاه متناقض در اختیار خواننده قرار میدهد و او را وامیدارد که برداشت و ادراک رزالی از وقایع را مورد تردید قرار دهد. از این منظر، خواننده خود به نوعی کارآگاه تبدیل میشود و میکوشد میان سه سطح متفاوت تمایز قائل شود: آنچه واقعاً رخ داده است، آنچه رزالی باور دارد رخ داده است، و آنچه در نهایت میتوان دربارهٔ این وقایع دانست. بنابراین، فرایند کشف حقیقت دیگر صرفاً به یافتن پاسخ یک معمای روایی محدود نمیشود، بلکه به مسئلهای معرفتشناختی بدل میشود. نبودِ یک راهحل قطعی و پایانبندی روشن، اهمیت ویژهای در ساختار این داستان دارد؛ زیرا همین ویژگی، «مادر گیلبرت» را از الگوی سنتی ژانر کارآگاهی متمایز میکند و آن را به قلمرو پرسشهای متافیزیکی و معرفتشناختی میکشاند. داستان در نهایت این پرسش را مطرح میکند که آیا حقیقتی عینی و مستقل از ادراک انسان میتواند بهطور کامل شناخته شود، یا آنکه آنچه ما حقیقت میپنداریم همواره تحت تأثیر محدودیتهای ادراک، حافظه، باور و تفسیر شخصی قرار دارد..
بنابراین ترِوُر از این داستان فقط برای پرسیدن «چه کسی مرتکب قتل شده» استفاده نمیکند، بلکه پرسشی عمیقتر را مطرح میکند: آیا راهی برای رسیدن به واقعیت وجود دارد؟ این پرسش معرفت شناسانه داستان ترور را به داستانهای جنایی متافیزیکی پیوند میدهد. در واقع ساختار زدایی از داستان پلیسی با نفی امکان شناختی آن صورت میگیرد. اگر ما حقیقت را از طریق ادراک و برداشت شخصی خود میسازیم و حتی نشانهها را در جهت آن تفسیر میکنیم، چگونه میتوانیم به حقیقتی قطعی دست بیابیم؟ در جریان محاکمه ساکو و ونزتی، دو کارگر ایتالیایی مهاجر در آمریکا، ظاهرا شواهد همه به ضد آنها بود و آنها به جرم سرقت مسلحانه و قتل به مرگ محکوم شدند، اما بعدا معلوم شد که این شواهد نادرست بودهاند یا بد تفسیر شدهاند. تاثیر دیدگاه سیاسی دادستان و قاضی در این حکم نشانی بود که حتی دستگاه قضایی به دنبال گرهگشایی از معما و یافتن حقیقت نیست. محاکمهی ساکو و ونزتی نمونهای تاریخی و مناسب برای نشان دادن مسائل معرفتشناختیای است که در داستانهای کارآگاهی متافیزیکی اهمیت دارند. این پرونده صرفاً مسئلهی تعیین این نبود که چه کسی مرتکب جرم شده است؛ بلکه پرسشهایی را نیز دربارهی چگونگی اثبات حقیقت از طریق شواهد، شهادت، حافظه و ادراک مطرح میکرد. ابهام موجود در شواهد و تأثیر نگرشهای اجتماعی و سیاسی نشان میدهد که آنچه مردم بهعنوان «حقیقت» میپذیرند، ممکن است بهجای قطعیت عینی، تحت تأثیر تفسیرهای ذهنی شکل گرفته باشد.
این مسئله ارتباط نزدیکی با شیوهی استفادهی ترِوُر از عنصر معما دارد. همانگونه که یک تحقیق کارآگاهی تلاش میکند آنچه را اتفاق افتاده بازسازی کند، فرایند تحقیق همچنین محدودیتهای دانش انسانی را آشکار میسازد. از دیدگاه پستمدرنیستی، این موضوع این فرض را به چالش میکشد که همیشه یک حقیقت عینی و کاملاً دسترسپذیر وجود دارد. بنابراین، پرسش مهم ففط این نیست که بدانیم «چه اتفاقی افتاده» بلکه پرسش اساسیتر این است که «چگونه میتوانیم بدانیم چه اتفاقی افتاده است.»
علاوه بر موارد بالا نبود یک پایانبندی معمول و قانعکننده نیز سبب میشود که این داستان از داستانهای پلیسی معمول فاصله بگیرد.یک داستان کارآگاهی سنتی معمولاً به سمت قطعیت حرکت میکند: سرنخها کنار هم قرار میگیرند، معما توضیح داده میشود و خواننده در نهایت .توالی وقایع را درمییابد. اما ترِوُر برخلاف این انتظار عمل میکند؛ خواننده را با عدم قطعیت و پرسشهای بیپاسخ مواجه میسازد. این یکی از قویترین دلایل برای توصیف این اثر به مثابه داستان کارآگاهی متافیزیکی است. هدف تحقیق و جستجو در «مادر گیلبرت» لزوماً رسیدن به یک پاسخ نهایی نیست؛ بلکه آشکار کردن محدودیتهای دانش و قطعیت در فرایند تحقیق،است. ما حتی نمیتوانیم با قطعیت از انگیزههای رزالی در شک خود به گیلبرت حرف بزنیم. از دیدگاه پستمدرنیستی، این نکته اهمیت ویژهای دارد، زیرا پستمدرنیسم معمولاً نسبت به وجود یک حقیقت واحد، قطعی و کاملاً عینی تردید میکند.
منابع:
۱.ترور، ویلیام. «مادر گیلبرت» در دوران بیوگی خانم کراستروپ. ترجمه: بنفشه میرزایی. نشر گویا
2. Holquist, Michael. “Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction” in New Literary History Vol. 3, No. 1, Modernism and Postmodernism: Inquiries, Reflections, and Speculations (Autumn, 1971), pp. 135-156 (22 pages)
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
فرشته وزیری نسب در کرمان متولد شده و در دو رشتهٔ فیزیک و ادبیات انگلیسی تحصیل کرده است. دکترای خود را در رشتهٔ ادبیات انگلیسی با تمرکز نمایش معاصر انگلیس از دانشگاه گوته فرانکفورت گرفته و هم در ایران و هم در آلمان این رشته را در دانشگاه تدریس کرده است. او فعالیت هنری خود را در سال ۱۳۵۷با بازی در نمایش «مادر» برشت در دانشگاه شیراز آغاز کرد. بعد از وقفهای ده ساله در سال ۶۷ با نمایش «آنشب که تورو زندانی بود» دوباره بر روی صحنه رفت. بعد از این نمایش او در چهار نمایش دیگر نیز نقش اول زن را ایفا کرد. مدتی هم عضو هییت مدیره انجمن نمایش کرمان بود. از او تا کنون ترجمهی چند نمایشنامه از انگلیسی و دو مجموعه شعراز آلمانی به چاپ رسیده است. او خودنیز یک مجموعه شعر در ایران منتشر کرده و سه کتاب شعر نیز از شاعران دیگر به زبان انگلیسی برگرداندهاست. از او همچنین شعر، ترجمه، داستان کوتاه و مقالات مختلفی در مجلات فارسی زبان یا در اینترنت منتشر شدهاست. حاصل همکاری او با انجمن «گیاهک شعر» در آلمان هم ترجمه و اجرای اشعار دو زبانهی فارسی/ آلمانی از خود یا سایر شاعران ایرانی بوده است. وزیرینسب کار کارگردانی و نوشتن نمایشنامه را در آلمان آغاز کرد و تا کنون شش نمایش را به شکل اجرای فارسی، دو زبانه یا آلمانی بر صحنه برده است. نمایش «وطنی که بنفشه نبود» او در سال ۲۰۱۵ برنده جایزه جشنواره تاتر ایرانیـآلمانی هایدلبرگ شد. نمایش دیگر او، «آوازهخوان دوره گردی از دوردست»، که به زبان آلمانی نوشته شده است، نیز مورد استقبال زیادی، به خصوص از سوی تماشاگران آلمانی، قرار گرفت. او در زمان پاندمی کرونا نیز از فعالیتهای تاتری خود دست نکشید و با اجرای اولین اجرای نمایش کلابهاوسی راه را برای تجربهی گروههای دیگرهموار کرد. گروه اسپریچو، که او در کلاب هاوس تشکیل داد، در دوران پاندمی هفت نمایش شنیداری ازجمله «ماه در آب» نوشتهی محمد یعقوبی و «پیالهٔ آخر» نوشتهٔ هرولد پینتر (ترجمهٔ خود او) را اجرا کردند. او به تازگی به همراهی دینا عبدوس نمایشی به نام «بازی آخر» نوشته است که قرار است با کارگردانی او در جشنوارهی تاتر ایرانیان لندن در اوایل ماه اکتبر اجرا شود.
