نگاهی به فیلم «بیداد» سهیل بیرقی

وقتی صدا جرم می‌شود؛

گاهی یک فیلم از همان لحظه‌ای که ساخته می‌شود، پیش از آن‌که روی پرده برود، بخشی از معنای خود را با خود حمل می‌کند. «بیداد» سهیل بیرقی از همین فیلم‌هاست. فیلمی که برای ساخته‌شدن ناچار بوده از چشم نهاد رسمی پنهان بماند، برای رسیدن به تماشاگر از مرزها عبور کند و نخستین نمایش خود را در جایی تجربه کند که دیگر صدای آن قابل خاموش کردن نباشد. حتی حضور فیلم در کارلووی‌واری نیز با پنهان نگه داشتن نامش تا خروج امن گروه از ایران همراه بود.
اما اگر «بیداد» را فقط به دلیل چگونگی ساخته‌شدنش ستایش کنیم، به خود فیلم کم‌لطفی کرده‌ایم. اهمیت فیلم فقط در این نیست که چگونه ساخته شده؛ اهمیتش در این است که درباره‌ی چه چیزی حرف می‌زند و چگونه حرف می‌زند. «بیداد» در ظاهر داستان دختر جوانی به نام سِتی است که می‌خواهد آواز بخواند؛ زنی جوان که صدایش در جامعه‌ای که آوازخوانی زن در فضای عمومی ممنوع است، پیشاپیش محکوم به خاموشی است. سِتی ابتدا در حاشیه‌ی صدا قرار دارد؛ صدایی که باید همراه صدای مرد شنیده شود، نه در برابر آن. اما به‌تدریج تصمیم می‌گیرد صدای خودش را پس بگیرد. خیابان را به صحنه تبدیل می‌کند و رهگذران را، ناخواسته یا خواسته، به تماشاگران خود بدل می‌سازد.
از این‌جا «بیداد» از فیلمی درباره‌ی آواز به فیلمی درباره‌ی «حق صدا داشتن» تبدیل می‌شود. صدایی که فقط صدا نیست
مسئله‌ی اصلی سِتی آواز خواندن نیست. اگر بود، فیلم خیلی زود تمام می‌شد. مسئله این است که چه کسی حق دارد شنیده شود. این تفاوت مهم است.
قدرت، همیشه با گرفتن بلندگو آغاز نمی‌کند. گاهی پیش از آن‌که دهان را ببندد، تعیین می‌کند چه صدایی ارزش شنیدن دارد. به زن می‌گوید بخوان، اما در پس‌زمینه. بخوان، اما نه برای همه. بخوان، اما صدایت در صدای دیگری حل شود. «بیداد» دقیقاً همین سازوکار را هدف می‌گیرد: صدای زن تا زمانی پذیرفتنی است که استقلال پیدا نکند.
از این منظر، آواز سِتی کنشی سیاسی است، حتی اگر خودش در آغاز آن را چنین تعریف نکند. او نمی‌خواهد سخنرانی کند، پرچم بلند کند یا بیانیه بدهد. می‌خواهد آواز بخواند. همین سادگی، یکی از هوشمندانه‌ترین نقاط آغاز فیلم است. مقاومت همیشه با شعار آغاز نمی‌شود؛ گاهی با انجام دادن کاری آغاز می‌شود که قدرت می‌گوید حق انجام دادنش را نداری.
بیرقی نیز به جای آن‌که اعتراض را از دهان شخصیت بیرون بکشد، آن را از بدن و صدای او عبور می‌دهد.
و این‌جاست که عنوان فیلم معنای دیگری پیدا می‌کند: «بیداد» فقط فریاد علیه ستم نیست؛ خودِ صدای سرکوب‌شده‌ای است که بالاخره راهی برای بیرون آمدن پیدا کرده است.

زیرزمین؛ جایی پایین‌تر از شهر، اما نزدیک‌تر به زندگی

یکی از مهم‌ترین فضاهای فیلم، زیرزمین است. زیرزمین در سینمای ایران بارها به‌عنوان مکان پنهان، ممنوع یا گریزان از نظم رسمی ظاهر شده، اما در «بیداد» معنای آن فراتر می‌رود.
آن‌جا زندگی به شکلی جریان دارد که در سطح شهر امکان ظهور ندارد.
موسیقی، عشق، دوستی، بدن، رابطه و جوانی به زیرزمین رانده شده‌اند. چیزی که در بالا نمی‌تواند خودش را نشان دهد، در پایین نفس می‌کشد. به همین دلیل زیرزمین را می‌توان تصویر کوچکی از جامعه‌ای دانست که بخشی از زندگی واقعی‌اش ناچار شده از سطح رسمی فاصله بگیرد.
اما تناقض فیلم همین‌جاست: زیرزمین قرار است پناهگاه باشد، ولی پناهگاه هم امن نیست. قدرت فقط بالای سر مردم ایستاده نیست. سایه‌اش تا زیرزمین هم می‌آید.
از این نظر، حرکت سِتی از زیرزمین به خیابان بسیار مهم است. او از فضای پنهان به فضای عمومی می‌آید. از جایی که صدا امکان شنیده شدن دارد، اما پنهانی، به جایی می‌رود که صدا می‌تواند به دیگران برسد، اما خطر نیز همراه آن است.
این حرکت، در حقیقت حرکت فیلم از «زندگی مخفی» به «زندگی آشکار» است. خیابان؛ صحنه‌ای که از آنِ هیچ‌کس نیست خیابان در «بیداد» فقط پس‌زمینه‌ی داستان نیست. خیابان خودش یک شخصیت است.
وقتی سِتی در خیابان می‌خواند، مرز میان زندگی شخصی و زندگی اجتماعی فرو می‌ریزد. صدایی که تا آن لحظه متعلق به خودش بود، ناگهان به امر عمومی تبدیل می‌شود. رهگذر دیگر فقط رهگذر نیست؛ شاهد است. و شاهد، حتی اگر هیچ کاری نکند، در لحظه‌ی دیدن و شنیدن، وارد ماجرا شده است. این‌جاست که سینما و واقعیت اجتماعی به هم نزدیک می‌شوند.
سِتی نمی‌خواهد فقط خواننده باشد؛ می‌خواهد در فضای عمومی حضور داشته باشد. بدنش، صدایش و انتخابش هم‌زمان دیده و شنیده می‌شوند. بنابراین مسئله‌ی فیلم در نهایت فقط ممنوعیت آواز نیست؛ مسئله، حق حضور زن در فضای عمومی است.
در این معنا، خیابان در «بیداد» ادامه‌ی همان کشمکشی است که در سال‌های اخیر در جامعه‌ی ایران درباره‌ی بدن، پوشش، صدا و حق انتخاب زنان شکل گرفته است. فیلم نیز آشکارا در فضای پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی» خوانده می‌شود، هرچند ارزش آن در این است که شعار را به تجربه‌ی زیسته‌ی یک شخصیت تبدیل می‌کند.

سِتی؛ یک قهرمان بیانیه‌ای نیست

اگر سِتی فقط دختر جوان شجاعی بود که در برابر حکومت می‌ایستاد، شخصیت چندان پیچیده‌ای نمی‌شد. خوشبختانه فیلم تلاش می‌کند او را از این سادگی بیرون بکشد.
سِتی جوان است. عاشق موسیقی است. می‌خواهد دیده شود. می‌خواهد شنیده شود. می‌ترسد. گاهی تصمیم‌هایش بیش از آن‌که حساب‌شده باشند، از هیجان و میل به زندگی می‌آیند. همین ویژگی‌ها کنش او را انسانی می‌کند.
بیرقی در گفتگویی درباره‌ی این نسل گفته است که جوانان این نسل کمتر با ایدئولوژی و بیشتر با «زندگی» درگیرند. این نکته کلید فهم سِتی است.
نسل تازه الزاماً نمی‌گوید «من می‌خواهم نظام سیاسی دیگری بسازم». گاهی می‌گوید: «می‌خواهم زندگی کنم.» و همین خواستن ساده، می‌تواند برای یک نظم سختگیرانه بسیار تهدیدکننده باشد.
سِتی نمی‌خواهد جهان را فتح کند؛ می‌خواهد جای خودش را در جهان پیدا کند. می‌خواهد آواز بخواند، دوست بدارد، دیده شود و تصمیم بگیرد. سیاست از جایی وارد زندگی او می‌شود که قدرت به او می‌گوید حتی برای این خواسته‌های ابتدایی نیز اجازه نداری.
در این‌جا «بیداد» موفق می‌شود سیاست را از شعار جدا کند و به زندگی روزمره برگرداند.

مادر؛ دیوار دیگری در برابر دختر

رابطه‌ی سِتی با مادرش یکی از لایه‌های مهم فیلم است؛ زیرا قدرت فقط در ساختار رسمی حضور ندارد. بخشی از قدرت در خانواده بازتولید می‌شود، آن‌جا که ترس به عادت تبدیل شده و عادت به عقل سلیم.
مادر لزوماً دشمن دختر نیست. برعکس، ممکن است بیشتر از هر کس دیگری نگران او باشد. اما همین نگرانی می‌تواند به ابزاری برای محدود کردن او تبدیل شود.
اینجا فیلم به یک پرسش دشوار می‌رسد: وقتی نسلی برای زنده ماندن یاد گرفته است کوتاه بیاید، آیا می‌تواند نسلی را که دیگر حاضر به کوتاه آمدن نیست، بفهمد؟
مادر سِتی الزاماً نماینده‌ی سنت نیست؛ نماینده‌ی تجربه‌ی زیستن در شرایطی است که در آن «احتیاط» گاهی تنها شکل بقا بوده است. در برابر او، سِتی متعلق به نسلی است که می‌گوید بقا بدون زندگی کردن کافی نیست.
این برخورد، یکی از انسانی‌ترین بخش‌های فیلم است؛ چون شکاف نسل‌ها را نه در قالب یک بحث نظری، بلکه در رابطه‌ی مادر و دختر نشان می‌دهد.

مردی که قرار نیست صاحب زن باشد

حضور امیر جدیدی در نقش «هِی، تو» نیز از این نظر جالب است. او مردی متفاوت از الگوی آشنای مرد صاحب قدرت است؛ مردی که قرار نیست صدای زن را تصاحب کند یا برای او تصمیم بگیرد.
رابطه‌ی او با سِتی، به‌جای آن‌که صرفاً خط عاشقانه‌ی فیلم باشد، امکان دیگری برای رابطه‌ی زن و مرد پیش می‌گذارد: مردی که زن را پروژه‌ی نجات خود نمی‌بیند.
این نکته از این نظر اهمیت دارد که در بسیاری از روایت‌های مربوط به زنان تحت فشار، مردی از راه می‌رسد که زن را نجات می‌دهد. در چنین روایتی، حتی اعتراض زن نیز دوباره زیر سایه‌ی یک مرد قرار می‌گیرد. «بیداد» تا اندازه‌ی زیادی از این دام دور می‌شود. سِتی صاحب داستان خودش باقی می‌ماند.
رابطه‌ی این دو، بیش از آن‌که داستان نجات باشد، داستان همراهی است. و شاید همین تفاوت کوچک، معنای بزرگی داشته باشد.

موسیقی؛ زبان هویت

انتخاب موسیقی‌ها نیز تصادفی نیست. فیلم از گونه‌ها و صداهای گوناگون استفاده می‌کند؛ از موسیقی محلی و نغمه‌های کردی و گیلکی تا موسیقی پاپ و قطعاتی با حال‌وهوای جهانی. خود بیرقی گفته است که این تنوع برای ساختن هویت سِتی اهمیت داشته است؛ هر قطعه بخشی از حال و جهان درونی او را آشکار می‌کند.
در نتیجه موسیقی در «بیداد» فقط موسیقی متن نیست. موسیقی زبان شخصیت است.
سِتی با هر آهنگ، خودش را از نو تعریف می‌کند. او به یک صدای واحد محدود نیست؛ همان‌طور که نسل او نیز یکدست نیست. ایران جوانانش را نمی‌توان با یک سبک موسیقی، یک زبان، یک پوشش یا یک خواست سیاسی توضیح داد.
تنوع موسیقی در فیلم، در واقع تنوع هویت است. قدرت می‌خواهد انسان‌ها را دسته‌بندی کند؛ فیلم می‌خواهد نشان دهد انسان‌ها پیش از هر چیز پیچیده‌اند.

«زن، زندگی، آزادی»؛ اما نه به شکل شعار

«بیداد» را نمی‌توان از فضای اجتماعی پس از ۱۴۰۱ جدا کرد. با این حال، امتیاز فیلم این است که نمی‌خواهد جنبش «زن، زندگی، آزادی» را دوباره به شکل یک شعار روی پرده بیاورد. آن را در زندگی یک زن جوان جاری می‌کند.
زن، یعنی بدن و صدای سِتی.
زندگی، یعنی اصرار او برای خواندن، دوست داشتن و حضور داشتن.
آزادی، یعنی حق تصمیم گرفتن درباره‌ی صدای خودش.
به این معنا، فیلم هر سه واژه را از سطح شعار پایین می‌آورد و به تجربه‌ی روزمره تبدیل می‌کند. این شاید مهم‌ترین کار سیاسی «بیداد» باشد.

***

همدلی با مضمون فیلم نباید نگاه را از دیدن ضعف‌های آن بازدارد.
«بیداد» در جاهایی بیش از اندازه به پیام خود اطمینان دارد. بعضی موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها آن‌قدر روشن‌اند که دیگر نیازی به توضیح ندارند، اما فیلم باز هم توضیحشان می‌دهد. گاهی شخصیت‌ها به جای آن‌که زندگی کنند، معنای خود را بیان می‌کنند.
این خطر در سینمای سیاسی همیشه وجود دارد: فیلمساز آن‌قدر از نادیده ماندن پیامش می‌ترسد که آن را چند بار تکرار می‌کند. در نتیجه، برخی لحظه‌ها از پیچیدگی سینمایی فاصله می‌گیرند و به بیانیه نزدیک می‌شوند.
شتاب داستان نیز در بعضی بخش‌ها به شخصیت‌پردازی آسیب می‌زند. تبدیل شدن سِتی به چهره‌ای شناخته‌شده و اثرگذاری سریع او بر دیگران، از نظر دراماتیک جذاب است، اما می‌توانست با مکث و جزئیات بیشتری ساخته شود. برخی منتقدان غربی نیز به همین شتاب و بعضی ناپیوستگی‌های روایی اشاره کرده‌اند.
اما این ضعف‌ها از ارزش فیلم کم نمی‌کنند؛ بیشتر نشان می‌دهند که بیرقی گاهی چنان تحت فشار فوریت موضوع قرار گرفته که فرصت کافی برای ظرافت دادن به همه‌ی لحظه‌های فیلم نداشته است.

سینمایی که خودش بخشی از داستان است

شاید بزرگ‌ترین ویژگی «بیداد» این باشد که فیلم و شیوه‌ی ساخته‌شدنش از هم جدا نیستند. فیلمی درباره‌ی ممنوعیت صدا، خودش در شرایطی ساخته شده که امکان صدای آزاد نداشته است.
فیلمی درباره‌ی زنی که نمی‌تواند در خیابان آواز بخواند، در کشوری ساخته شده که خودِ ساخت چنین فیلمی می‌تواند برای سازندگانش خطر ایجاد کند.
و فیلمی درباره‌ی زیرزمین و زندگی پنهان، خودش نیز مدتی پنهان مانده است.
به همین دلیل، «بیداد» را می‌توان نمونه‌ای از فیلمی دانست که تاریخ تولیدش به بخشی از متن آن تبدیل شده است. ماجرا فقط روی پرده اتفاق نمی‌افتد؛ پشت پرده نیز ادامه دارد.
کارلووی‌واری در نهایت به فیلم جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران داد و هیأت داوران از جسارت فیلم و پیوند میان شکل پرتنش آن و شجاعتی که برای ساختنش لازم بوده، سخن گفت.
با این حال، ارزش «بیداد» را نباید به شجاعت سازندگانش محدود کرد. اگر فیلم فقط شجاع بود، یک سند سیاسی باقی می‌ماند. آن‌چه آن را به سینما نزدیک می‌کند، این است که در میان ترس و ممنوعیت، درباره‌ی میل به زندگی حرف می‌زند.

بیداد یا امید؟

شاید عجیب باشد، اما پایان فیلم را نمی‌توان صرفاً پایان یک اعتراض دانست. «بیداد» برخلاف ظاهر خشمگین خود، فیلمی درباره‌ی امید است.
نه امید ساده‌لوحانه‌ای که تصور می‌کند همه‌چیز فردا درست خواهد شد؛ امیدی کوچک‌تر و واقعی‌تر: این باور که تا وقتی کسی حاضر است صدا تولید کند، سکوت کامل نشده است.
قدرت می‌تواند صحنه را ببندد، اما نمی‌تواند میل به ساختن صحنه را از بین ببرد.
می‌تواند خواننده را از سالن بیرون کند، اما نمی‌تواند ضرورت آواز خواندن را از میان ببرد.
می‌تواند خیابان را کنترل کند، اما نمی‌تواند تضمین کند که خیابان همیشه ساکت بماند.
و شاید به همین دلیل عنوان «بیداد» بیش از آن‌که فقط به فریاد اشاره کند، به شکستن سکوت اشاره دارد.
سِتی در آغاز فیلم می‌خواهد بخواند.
در پایان، دیگر فقط یک خواننده نیست.
او به صدایی تبدیل شده که دیگر نمی‌توان به‌سادگی به جای دیگری تبعیدش کرد.

***

«بیداد» فیلم کاملی نیست؛ گاهی شتاب‌زده است، گاهی بیش از اندازه توضیح می‌دهد و در لحظه‌هایی بار سیاسی اثر بر ظرافت روایی غلبه می‌کند. اما در روزگاری که بسیاری از فیلم‌ها درباره‌ی آزادی حرف می‌زنند، «بیداد» دست‌کم هزینه‌ی حرف زدن درباره‌ی آزادی را بر دوش خود حمل کرده است. و شاید مهم‌تر از آن، فیلم درباره‌ی چیزی حرف می‌زند که پیش از آزادی سیاسی قرار دارد: حق انسان برای داشتن صدای خودش. صدایی که لازم نیست حتماً شعار باشد.
گاهی آواز است.
گاهی خنده است.
گاهی عشق است.
گاهی بدن زنی است که دیگر نمی‌خواهد آن را پنهان کند.
و گاهی سینمایی است که تصمیم می‌گیرد زیرزمین را ترک کند، از در بیرون بیاید و درست وسط خیابان بایستد.
«بیداد» از همین‌جا معنا پیدا می‌کند: از لحظه‌ای که یک صدای تنها، در میان هیاهوی شهری خاموش، به این نتیجه می‌رسد که برای شنیده شدن لازم نیست اجازه بگیرد. شاید سینما همیشه نتواند جهان را تغییر دهد. اما می‌تواند کاری کند که سکوت، دیگر طبیعی به نظر نرسد.