از عشق و ویرانی
در ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳، ژنرال آگوستو پینوشه، رییسجمهور منتخب دموکراتیک شیلی، سالوادور آلنده را سرنگون کرد. پینوشه با حمایت سازمان سیا و نیروهای نظامی ایالات متحده، روند اجرای برنامهی سوسیالیستی آلنده را متوقف و شیلی را به اقتصاد نولیبرال ِ مبتنی بر صادرات تبدیل کرد. کودتا، اندکی پیش از سپیدهدم آغاز شد؛ زمانی که نیروی دریایی شیلی، شهر والپارایسو را به اشغال خود درآورد. در جریان کودتا و در سراسر دیکتاتوری ۱۷ سالهی پس از آن، دهها هزار نفر از مردم – در خیابانها، کارخانهها، خانهها و دانشگاهها – دستگیر، بازداشت، شکنجه، کشته و ناپدید شدند.
رائول زوریتا(زادهی ۱۹۵۰، سانتیاگو، شیلی)[1] شاعر شیلیایی بخش بزرگی از آثارش را تحت تأثیر تجربهی کودتای پینوشه و سرنوشت “ناپدیدشدگان” در دوران دیکتاتوری نوشته است. دفتر “بیابانهای عشق” او، تصاویر خشونت، انبارهای بتنی، نگهبانان، بدنهای زخمی و عشقِ چسبیده به طبیعت را میتوان بهعنوان بازتابی شاعرانه از خاطرهی سرکوب، فقدان و مقاومت در برابر فراموشی خواند.
رائول زوریتا دانشجوی مهندسی در دانشگاه فنی فدریکو سانتا ماریا در والپارایسو بود. او در صبح روز کودتا دستگیر شد و در انبار کشتیای به نام مایپو بازداشت و شکنجه شد. میگوید: “هیچیک از شکلهای شعری که میشناختم، برای درک و بیانِ “رنج ما” کافی نبود؛ اما برای بیان ِ گونهای تلاش برزیستی مجبور بودم دوباره یاد بگیرم چگونه سخن بگویم؛ از دل ویرانی کامل، از مرز جنون، تا هنوز بتوانم چیزی به کسی بگویم.”
نخستین مجموعه شعر زوریتا، “برزخ[2]” (۱۹۷۹) بازنمایی این “ویرانی” است؛ ویرانیای که به همان اندازه متعلق به زوریتا بود که به شیلی. برای “دوباره سخن گفتن” و “گفتن چیزی به کسی”، قطعات باقیماندهی شکلهای ناکارآمد را همچون تکههای ویرانه کنار هم گذاشت. نتیجه، کلاژی است از گونههای به ظاهر بیارتباط ِ بیان، زبانها و اسناد گوناگون: ازعکس گذرنامه، نامهای دستنوشته و نوارهای مغزی، تا دانته و نرودا، هندسههای نااقلیدسی و اندوه یک گاو. صدای شاعرانهی ناآرام زوریتا، هنگامی که از میان هویتها و چشماندازها عبور میکند، گسترش مییابد؛ گاه در نقش مرد و زن ظاهر میشود، گاه قدیس و روسپی، انسان و حیوان، خود و دیگری. برای اینکه “چیزی به کسی بگوید”، برای اینکه دربارهی رنج ِ غیرقابلفهمی سخن بگوید که در هیچ قالب واحدی نمیگنجد، صدای شاعرانهاش به شکل ِ همهکس و همهچیز، در همهجا پدیدار میشود. او پس از تجربهی شکنجه و فروپاشی اجتماعی، دیگر شعر را تنها قالب ادبی نمیدید، بلکه آن را همچون راهی برای بازسازی زبان از میان ویرانهها میساخت. به همین دلیل در شعرهاش اسناد، خاطرات، بدن، طبیعت، ریاضیات و تاریخ در کنار هم قرار میگیرند؛ گویی خود ِ جهان شکسته باید دوباره زبان پیدا کند.
“برزخ” که بهعنوان نخستین از سهگانهی دانتهواره است، دو اثر “پیشبهشت[3]” (۱۹۸۲) و “زندگی نو” (۱۹۹۴) را دربر میگیرد، مجموعهشعری بنیادشکن و پیشگامانه که جستوجو برای یافتن زبانی را آغاز میکند؛ زبانی که بتواند شرایط آسیبزا و روانزخمآلود ِ زندگی زیر حکومت نظامی در شیلی را درک کند و از آن فراتر رود. “پیشبهشت” که در اوج دیکتاتوری پینوشه نوشته و منتشر شد، مرثیهای است برای سرنوشت شیلیاییها؛ سرنوشتی که در رشتهکوهها و ساحلها تجسم یافته است. زوریتا ساختار کمدی الهیِ دانته (دوزخ، برزخ، بهشت) را بازآفرینی کرده است: “برزخ” وضعیت رنج و ویرانی پس از کودتاست؛ “پیشبهشت” تلاش برای تصور رستگاری و بازسازی است؛ و “زندگی نو” جستوجوی تولدی دوباره پس از فاجعه. در شعر او، طبیعت شیلی (کوهها، دریا، بیابان) تنها پسزمینه نیست، بلکه چونان حافظهی زندهی یک ملت عمل میکند. این اثر تأملی است دربارهی امکانهای ارادهی فردی، مسئولیت جمعی و امید. ادای احترامی به اقلیتها در سراسر جهان و، بهویژه، به “مردم هیسپانیک (اسپانیاییزبان/ لاتین) در ایالات متحده”.
در سال ۱۹۸۲، زوریتا اجرای تصویری از این اثر را در آسمان کویینز ِ نیویورک سازماندهی کرد. پنج هواپیما با دود سفید پنج جملهی زیر را در آسمان نقش زدند:
خدای من گرسنگی است / خدای من سرطان است / خدای من برف است / خدای من خلأ است / … / خدای من گتو است[4]“
عکسهای این رویداد، صفحات سفید و آبی ِ آسمانی ِ خود کتاب را نیز شکل میدهند.
“زندگی نو” که پس از بازگشت دموکراسی منتشر شد، یورشی بیوقفه از صداهای شاعرانه است؛ تأملی دربارهی شرم و مرثیهواره، کلیسایی جامع از شهادتها، ادبیات و تاریخ که همگی در چشمانداز رودخانهها، رشتهکوهها، اقیانوسها و آسمان در هم میآمیزند. آخرین مصراع آن، “نه شرم نه ترس[5]” است که زوریتا در سال ۱۹۹۳ بهصورت یادمانی عظیم در بیابان آتاکاما حک کرد. با این کار، شعر را از صفحهی کاغذ بیرون برد و به زمین، آسمان و حافظهی جمعی تبدیل کرد. نوشتن شعر با دود هواپیماها و حک کردن واژهها در بیابان، تلاشی است تا رنجی که حکومتها میکوشند پنهان کنند، به نشانهای ماندگار در خود ِ جهان تبدیل کند. “نه شرم نه ترس” گونهای مقاومت است؛ عبور از سکوت قربانیان به سوی شهادت و حضور.
زوریتا در اواخر دههی ۱۹۷۰ و اوایل دههی ۱۹۸۰، همراه با گروهی هنرمندان تجسمی، نویسنده و جامعهشناس، گروه هنری-کنشی را بنیان گذاشت که با نام “کادا[6]” (مجموعهی کنشهای هنری) شناخته شد.
کادا اعتراضها، اجراهای هنری، نمایشگاههای هنری و خوانشهای ادبی را در خیابانها، روسپیخانهها و حتا در آسمان برگزار میکرد. برنامههای شعرخوانی زوریتا در سراسر جهان و تجربهگریهای او با قالبهای شعری، مکانهای حضور زبان و مواد مختلف، هزاران نفر را گرد هم آوردهاند تا شعری را تجربه کنند که میتواند همانقدر در دست و ذهن انسان حضور داشته باشد که در زمین و جوّ پیرامون او. با وجود گسترهی چشمگیر این تلاشهای شعری، او باور دارد که همهی این آثار “گسترهای از مناطق برزخ” هستند؛ گویی همهی آنها نوشته شدهاند تا حافظه و ویرانیِ پس از آن را بازنمایی کنند. رائول زوریتا استاد ممتاز بازنشستهی دانشگاه دیهگو پورتالس است. جایزهی ملی ادبیات شیلی و بورسیهی بنیاد گوگنهایم دریافت کرده است. به او دکترای افتخاری از دانشگاه آلیکانته در اسپانیا و دانشگاه فنی فدریکو سانتا ماریا در شیلی اعطا شده است. آثارش به چندین زبان ترجمه شدهاند.
زندان؛ ورزشگاه شیلی[7]
دیگر کشور ما نبود آن؛
سایههای ما فریاد میزدند،
و از میان آبهای پهناور اقیانوس آرام میگذشتند.
رو به یکدیگر فریاد میزدیم
“اینها زندانهای کهن ِ شیلیاند”
هنگام که میدیدیم آن سرزمین ِ چوبین
از میان دیوارههای کفآلود ِ اقیانوس ِ پهناور آرام سر برمیآورد؛ میخکوب،
راه بر ما میبست.
و دریا دیگر دریا نبود، و آسمان دیگر آسمان نبود.
و قلهها، تنها نوک ِ تیرکهایی بودند که در زمین فروکوبیده شده بودند.
و دشتها، از لابهلای تختهها میوزیدند.
و باد دیگر باد نبود، و هوا دیگر هوا نبود.
از هر آنچه روزگاری وجود داشت،
اکنون تنها تیرکهای چوبی ِ بههمدوخته باقی مانده بود.
چشماندازهایی که چون اَلوار، به هم میخکوب بودند؛
کوههایی ارهشده، که بر فراز خود،
حصارهای نوکتیز آسمان را به نمایش میگذاشتند.
و گونههای ما به آسمانی فروپاشیده میمانست.
اینگونه بود که افق از برابر چشمانمان فروریخت،
و چشماندازها جز آوارهایی میان آن دیوارهای چوبی نبودند؛
جایی که حتی اقیانوس ِ شکافته نیز
با نگاه به ویرانههای آن مناظر فریاد میکشید.
آنگاه که از گذرگاهِ آبهای گشوده وارد شدیم،
و سینهخیز پیش رفتیم، پادگانهای چوبی را دیدیم
که میان دو دیوارهی اقیانوس آرام چون مانعی برپا شده بودند؛
و در دوردست، سکوهای شکستهی ورزشگاه شیلی،
زیر برف سپید میدرخشیدند؛
گویی رشتهکوهی غولآسا از چوب بودند
که افق را به بند کشیده بود.
اشاره: در این شعر، شاعر با تبدیل چشمانداز طبیعی دریا، آسمان، کوه و دشت به اجزای یک زندان چوبی، تصویری تکاندهنده از کشوری ارایه میدهد که پس از کودتا، برای زندانیان به قفسی بزرگ بدل شده است. لحن شعر آگاهانه سوررئال و استعاری است. نتیجه، تصویری کابوسوار از کشوری است که دیگر طبیعت آزاد خود را از دست داده و به زندانی عظیم بدل شده است.
“سرزمینِ الوارها[8]“ بخشی از کتابی هفتصدصفحهای رائول زوریتا است که در سال ۲۰۱۱ در شیلی منتشر شد. عنوان هر شعر این مجموعه، نام یکی از زندانها در دوران هفدهسالهی دیکتاتوری ژنرال آگوستو پینوشه.
زوریتا از تجربهی مستقیم خود میدانست که زندانی شدن زیر سلطهی آن دیکتاتوری چه معنایی دارد. او صبح روز ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳، همزمان با وقوع کودتای نظامی، بازداشت شد. در آن زمان دانشجوی رشتهی مهندسی دانشگاه سانتا ماریا در شهر والپارایسوی شیلی بود. شش هفتهی نخست بازداشت را در یک کشتی سپری کرد که به زندان تبدیل شده بود. در مصاحبهای از سال ۲۰۰۹ توضیح داد که در آن کشتی حدود ۸۰۰ زندانی نگهداری میشدند، در حالی که ظرفیت واقعی آن تنها ۱۰۰ نفر بود.
سوریتا بارها گفته است که تجربهی کودتای نظامی سرنوشت تمام آنچه را که بعدها نوشت، رقم زده است. گفته است که در سالهای دیکتاتوری احساس میکرد باید “شعری بنویسد که به همان اندازهی دردی که حکومت بر مردم تحمیل میکرد، نیرومند باشد.” این قدرت تنها به شعرهایی که او در دوران دیکتاتوری سرود محدود نمیشود، بلکه در آثاری که پس از کودتا نیز نوشته است، حضوری پررنگ دارد؛ آثاری که گذار پرتنش و مناقشهبرانگیز شیلی از دیکتاتوری به دموکراسی را جان میبخشند و دربارهی آن به تأمل میپردازند. در میان این آثار، شعری نیز به ورزشگاه شیلی اختصاص دارد؛ مجموعهای ورزشی در شهر سانتیاگو که در دوران دیکتاتوری به بازداشتگاهی برای زندانیان سیاسی تبدیل شد. این ورزشگاه بعدها، به پاس بزرگداشت ویکتور خارا، خواننده و ترانهسرای برجستهی فولکلور شیلی، به ورزشگاه ویکتور خارا تغییر نام داد. خارا یک روز پس از کودتای ۱۹۷۳ بازداشت شد و چندی بعد پیکرش را در نزدیکی یک خط راهآهن یافتند. در پایان سال ۲۰۱۲، اعلام شد که یک قاضی شیلیایی، هشت افسر بازنشستهی ارتش را به اتهام مشارکت در قتل ویکتور خارا در سال ۱۹۷۳ تحت پیگرد قرار داده است. یکی از آن افسران اکنون در ایالت فلوریدا زندگی میکند.
زوریتا همانند بسیاری از شعرهای دیگر به این میپردازد که دولتها چگونه بارها و بارها از طبیعت برای برانگیختن احساس وحدت ملی بهره گرفتهاند. اما زوریتا این طبیعت را از نو تصاحب میکند؛ یا بهتر بگوییم، آن را به گونهای دیگر بازمیآفریند تا آنچه را واقعیتهای یک ملت در حال احتضار میداند، بازتاب دهد. در سرزمینِ تختهها، طبیعت دیگر عنصری نیست که هویت ملی را شکل دهد؛ بلکه خود، هویتها را در خویش جذب میکند. شرم ِ امر سیاسی در دل ِ طبیعت فرو رفته است. خون و پیکرهای ناپدیدشدگانی که اکنون در سراسر چشمانداز پراکندهاند، بخشی از سرزمین مادری، بخشی از خاک شیلی شدهاند. این منطق بلاغی ِ تصویرپردازیهای طبیعیِ زوریتاست، آنجا که طبیعت با هویت ملی گره میخورد: بلاغتی آکنده از شرم، فقدان، و خشونتی که نه میتوان آن را به زبان آورد و نه اندازه گرفت. زوریتا برخلاف سنت رمانتیک و ملیگرایانهی آمریکای لاتین، طبیعت را نماد شکوه ملت نمیبیند؛ بلکه آن را گورستان حافظهی جمعی میداند، جایی که آثار خشونت سیاسی در کوه، دریا، خاک و چشمانداز رسوب کردهاند. از این منظر، طبیعت در شعر او نه آرامشبخش، بلکه شاهد خاموش جنایت است.
رائول زوریتا
بیابانهای عشق
سرودی برای عشق ِ ناپدیدشدهاش
خواندم، از عشق خواندم به آواز؛ با گونههای غرق ِ اشک،
از عشق خواندم، و آنان به من خندیدند.
بلندتر خواندم؛ این بار با شور، با رؤیاها، با اشکها.
سرود ِ انبارهای کهنهی بتنی خواندم؛
پر از دهها تاقچه، یکی بر فراز دیگری.
در هر یک از آنها سرزمینی آرمیده است؛
همچون کودکانیاند مرده.
همهی آنها آنجا آرام گرفتهاند؛
سرزمینهای سیاه، آفریقا و لاتینتباران.
برای آنها از عشق میخواندم؛ از اندوهِ سرزمینها.
هزاران صلیب، دشتها را تا دوردستها پوشانده بود.
با تمام ِ وجودم از عشق ِ گمشدهاش چنین خواندم.
از عشق خواندم:
شکنجه بود؛ ضربهها فرود میآمدند،
و ما تکهتکه میشدیم.
هنوز میتوانستم صدایت را، به زحمت، بشنوم؛
اما نور خاموش شد.
در میان ویرانهها دنبالات گشتم، با تو سخن گفتم.
بازماندههای تنات به من مینگریستند، و من در آغوشات کشیدم.
همهچیز پایان یافته است.
هیچ چیز باقی نمانده.
اما در مرگات دوستات میدارم،
و ما یکدیگر را دوست داریم، گو که هیچکس نتواند این را بفهمد.
آه، یخچالهای بزرگ طبیعی در راهاند، یخچالهای عظیم بر بام ِ عشق ما.
های، ای صدای خشندار، پسر زیبای من فریاد زد: دایناسورها برخاستهاند.
هلیکوپترها پایین و پایینتر میآیند.
بر دیوارهای سر به فلک کشیدهی انبارهای قدیمی
آنتنهای تلویزیون آرام نشستهاند.
آه، آری، عزیز من، تو میتوانستی روی صفحهها ظاهر شوی.
در رؤیاهام دکمهها را میچرخانم و آنجا تو پدیدار میشوی، سیاهوسفید.
میگویم: این همان پسری است که در خوابهام دیدهام،
این همان پسری است که در خوابهایم دیدهام.
وقتی بیدار میشوم، دیگر چیزی نیست جز زخمیها
در باغی دراز و محصور، و پوست ِ سرهایی که از آنتنها آویزاناند.
گوش کنید دوستان، فریاد زدم برایشان، آن روزگار گذشته است.
فقط به من خندیدند.
پسرها را دیدند و با سرنیزه موهاشان را بریدند.
ماریجوانا میکشی؟ یا چسب؟
چه زبالهای دود میکنی، سرخ ِ کثیف؟
اما آنها زیبا هستند.
وقتی میبینمشان، خون از من جاری میشود؛
تخت را خیس میکنم و بو میگیرم.
عاشقشان میشوم، خودم را خوب میآرایم.
در حالی که غرق اشک هستم، به استقبالشان میروم.
آه، آری، پسر زیبای من، امروز اما همه خوابِ مرگ میبینند.
یخچالهای عظیم میآیند تا بقایای عشق ما را با خود ببرند.
یخچالهای عظیم میآیند تا تاقچهها و شکافهای پنهانِ عشق ما را ببلعند.
دیوارهایی پر از تاقچه و فرورفتگی، روبهروی یکدیگر ایستادهاند.
از دور، به بلوک میمانند.
همهی اینها را دیدم، وقتی که مرا میزدند،
اما گریختم و نگهبان نتوانست جلوی مرا بگیرد.
آنجا بود که دربارهی رنگها آموختم
و خدای راستین را دیدم که در انبارهای بتنی ِ یخزده فریاد میکشید،
در انبارهای بتنی ِ شبحوار زوزه میکشید،
در انبارهای بتنیِ ناممکن، خیس و درمانده میشد.
مادرم ریشخندکنان گفت “الاغ شیلیایی، باش تا نوبت تو هم برسد”.
بسیار سفر کردم و والدینام را دیدم، بیآنکه از آنجا دور شده باشم.
آنان چون خدا هستند برای من.
اما آنها نمیدانند که تولهی کوچکشان
از عشق و ضربهها، در انبارهای قدیمی، در حال مرگ است.
حالا آن پیرمردها و پیرزنهای بیچاره، از ترس مرگ، پِی ِ من میگردند.
همهی ما با خلطهای غلیظ باردار شدهایم، جوان و پیر، همزمان؛ از هم خواهیم پاشید.
- ای عزیزترین، ما از هم خواهیم پاشید.
- ای عزیزترین، ما از هم خواهیم پاشید.
نسل لاتین ترانههای محلی میخواند، راک میرقصد،
اما همه با چشمبند میمیرند، در شکمِ انبارها.
در هر تاقچه، سرزمینی وجود دارد؛
آنها همان کشورهای آمریکای جنوبیاند.
یخچالهای عظیم میآیند تا آنها را ببرند.
یخچالهای سفید، آری برادر، بالای بامها نزدیکتر میشوند.
دختر من مرده است، پسر من مرده است، همه ناپدید شدهاند.
بیابانهای عشق.
ای عزیزترین، شکسته و فرو افتاده، سقوط کردیم؛
و در میان سقوط خودم، تو را که دیدم، گریستم.
ضربه پشت ِ ضربه بود، اما دیگر آخرین ضربهها لازم نبودند.
ما بهسختی میتوانستیم خودمان را در میان پیکرهای افتاده به جلو بکشیم،
تا با هم بمانیم، تا کنار یکدیگر بمانیم.
حتی تنهایی هم دشوار نیست؛ هیچ اتفاقی نیفتاده است
و خوابم مثل همیشه فرا میرسد و فروکش میکند، مثل روزها.
مثل شب.
تمام عشق من اینجاست و همینجا باقی خواهد ماند.
چسبیده به صخرهها، به دریا و به کوهها.
چسبیده، چسبیده به صخرهها، به دریا و به کوهها.
من از همهی بادها و سرزمینها گذشتم.
دوستانم در انبارهای قدیمیِ بتنی هقهق میکردند.
پسرها زوزه میکشیدند.
با چهرهای خیس از اشک رو به پسر زیبایم فریاد زدم
“بیا، حالا همان جایی هستیم که گفتند”.
آقایان همراه من میآمدند.
اما هیچکس را ندیدم که بتوانم به او بگویم “صبح بخیر”؛
فقط چند جادوگر با تفنگهای ماوزر[9] بودند
که برای یک حمام خون ِ بزرگ سفارش داده بودند.
گفتم: “شما دیوانهاید”.
آنها گفتند: “باور نکن”.
تنها صلیبها دیده میشدند و دو انبار قدیمی،
پوشیده از چیزی نامعلوم.
با سرنیزه شانهام را بریدند و روی علفها که افتادم،
بازوی خودم را حس کردم.
بعد از آن، با همان چیزها به دوستانام حمله کردند.
ادامه دادند و ادامه دادند، اما وقتی پدر و مادرم را کتک زدند،
به سمت دستشویی دویدم تا بالا بیاورم.
چمنزارهای گسترده در هر یک از طاقها شکل میگرفتند،
ابرها آسمان را میشکافتند و تپهها نزدیک میشدند.
از من پرسیدند: “اسمات چیه و چهکار میکنی؟”
نگاه کن، چه باسن خوبی دارد.
“اسمت چیه، خوشهیکلِ حرامزاده؟”
دخترک ِ حرامزاده، از من پرسیدند.
اما عشق من اکنون به صخرهها، دریا و کوهها چسبیده است.
اما عشق من، به تو میگویم،
به صخرهها، دریا و کوهها بسته و استوار مانده است.
آنها هیچ چیز از آن انبارهای بتنی ِ نفرینشده نمیدانند.
آنها هستند، من با دوستانم میآیم، در حالی که هقهق میکنیم.
من از همهجا میآیم.
من گریان میآیم.
سیگار میکشم و با پسرها کنار میآیم.
با این، رنگها را بهتر میبینی.
اما آنها ما را از زیر خاک،
جلوی درها بیرون میکشند.
اما همهچیز تازه خواهد شد، به تو میگویم، آه آری، پسر زیبای من.
نگهبان گفت “البته، باید شرارت رو از ریشه و بُن برانداخت، آره، آره.”
از شانهی بریدهی من خون میتراوید و بوی عجیبی داشت.
اگر برگردی، دو انبار عظیم را میبینی.
ردّ باروتِ تیانتی، نگهبانان و سیمخاردارهای ضخیم
پنجرههای شکسته را پوشاندهاند.
اما آنها هرگز ما را پیدا نخواهند کرد،
زیرا عشق ما به صخرهها، دریا و کوهها چسبیده است.
چسبیده، چسبیده به صخرهها، دریا و کوهها.
چسبیده، چسبیده به صخرهها، دریا و کوهها.
دختر من مرده است، پسر من مرده است،
همه ناپدید شدهاند.
بیابان ِ عشق.
اشاره: در این شعر، “عشق” دیگر تنها رابطهای میان دو انسان نیست؛ بلکه به سوگواری برای ناپدیدشدگان، ملتهای زخمخورده و قربانیان خشونت سیاسی گسترش مییابد. به همین دلیل، نام شعر[10] را میتوان هم به “عشق ِ ناپدیدشدهاش” و هم به “معشوق ِ ناپدیدشدهاش” ترجمه کرد. اما با توجه به فضای شعر، “سرودی برای عشقِ ناپدیدشدهاش” ترجمهای پذیرفتهتر و شناختهشدهتر در مطالعات ادبی است. “تو” میتواند هم معشوق باشد و هم یکی از “ناپدیدشدگان” دوران دیکتاتوری شیلی. زوریتا آگاهانه مرز میان عشق شخصی و سوگواری جمعی را از میان برمیدارد؛ ازاینرو عبارت “در مرگات دوستات میدارم” نه تنها بیانی عاشقانه، بلکه نوعی مقاومت در برابر حذف و فراموشی قربانیان است.
متن حالوهوایی سوررئال و کابوسوار دارد؛ تصاویرش: یخچالها، دایناسورها، تلویزیون، جنگ، بدنهای زخمی و عشق، بیشتر نمادیناند تا روایی. ترکیبی از میل، خشونت، تاسیانی و فروپاشی جهان خیالی. عبارتهایی مثل “یخچالهای عظیم”، “انبارهای بتنی” و “خدای فریادزن” در متن اصلی بیشتر کارکرد نمادین و کابوسگونه دارند تا معنای واقعی. تصویرهای متن به عمد خشن و غیرواقعیاند؛ “یخچالها”، “انبارها”، “کشورهای آمریکای جنوبی در تاقچهها” و “بیابانهای عشق” بیشتر شبیه استعارههایی از نابودی، خاطره، سرکوب و از دست رفتن نسلها هستند.
حرکت میان طبیعت؛ صخره، دریا، کوه در کنار تصاویر خشونت نظامی؛ ماوزر، سرنیزه، حمام خون، تضادی میسازد که میتواند اشارهای به خاطرهی جنگ، سرکوب یا فروپاشی جهان عاشقانه باشد.
خشونت، تحقیر، خاطره و عشق در هم میآمیزند. تکرار “چسبیده به صخرهها، دریا و کوهها” در برابر “انبارهای بتنی نفرینشده” مثل تقابل میان طبیعت ِ ماندگار و جهان انسانی ِ ویرانشده عمل میکند.
بیابانهای عشق در پایان، خلاصهی تضاد اصلی شعر هم هست: عشق چیزی است که هنوز به طبیعت (صخره، دریا، کوه) چسبیده و باقی مانده، اما جهان انسانی ِ اطراف آن با خشونت، مرگ و فراموشی ویران شده است. این شعر بهشدت با تجربهی دیکتاتوری، سرکوب و حافظهی جمعی شیلی پیوند خورده است.
تنها اگر میدانستی
تنها میدانستی چگونه میگریم و نمیتوانم بیدار شوم،
چه چیزی میتوانست تو را مجذوب من کند،
اگر تو نیز مانند من بر کنارهی رودخانههای سرزمینام میایستادی
و برای تو گریه میکردم.
این را آنها به من گفتند و درست نیست؛ فقط من تو را دیدهام.
چهرهات را دیدم، سیاهِ سیاه و به رنگ آسمان،
اما نه…
در اردوگاه، پسرها پرچمهای سفید را تکان میدادند،
اما با این حال ما را زدند.
آیا تو در میان آنهایی هستی که کتک خوردند،
آنهایی که میگریند،
آنهایی که مردند؟
آیا تو هم آنجایی، خدای من، خوابیده، وارونه؟
میگویند برای این سرزمین تازه
هیچ رحم و بخشایشی وجود ندارد،
و هیچ کاری که ما انجام دهیم
سرنوشتی را که در انتظارمان است تغییر نخواهد داد؛
اما من میگریم و بیدار نمیشوم،
و خدای من از دیدرس خارج میشود،
به سان قایقی که از دیدرس دور میشود.
اشاره: لحن این شعر بسیار به جهان شعری رائول زوریتا نزدیک است: “خدا” اینجا موجودی نجاتبخش و دور از دسترس است؛ هم حضور دارد و هم ناپدید میشود. تصویر “خدا به سان قایقی که از دیدرس دور میشود” استعارهای از فقدان امید، سکوت آسمان و تجربهی وانهادگی رهاشدگی پس از خشونت سیاسی است. “رودخانههای سرزمین” و “اردوگاه” نیز تضاد میان طبیعتِ ماندگار شیلی و خشونت انسانی ِ دوران دیکتاتوری را یادآوری میکنند.
نامهای به آنان که فرمان میرانند
رییسجمهور، سرزمینها، چشماندازهایی که فرمان میرانند: چنین بود آمدن ِ نو؛ آمدنِ دریاچههای یخزدهای که آسمان بودند، رودخانهها و دریایی که بر فراز کفها به جوش میآمدند. آیا شما، رییسجمهوران ِ هموطن، میتوانید با یکدیگر پیشدرآمد ِ سرزمینها را بنوازید؟ آیا میتوانید پرواز ِ بیابانها را اجرا کنید؛ بیابانهایی که از سرزمینهای شنزار برمیخیزند و تا افق بالا میروند؟ بیابان ِ چهرههای انسان، آنگاه که با غرش ِ نتهای رو به بالا در همهجا پدیدار شدند؛ و شنیدند که چگونه سرزمین ِ نو خود را بر سرزمین ِ کهنه مینشاند، و برادران ِ ویرانشده با فریاد، زندگیای تازه را طلب میکردند.
آن نخستین پایان بود. سپس، هنگامی که از روی زمین دیدند آسمان تیره میشود، صورتهای فلکیای که گاومیشها و ستارگان شب را نقش میزدند، طنین ِ طبل ِ زبانها، انسانها و سرزمینهایی که نزدیک میشدند به گوش رسید؛
در حالی که در پایین، ای هموطن، علف ِ بومی ِ هندیشمردگان که زیر پاهاشان لگدمال شده بود، به فراموشی سپرده میشد. اما چون این همه تنها یکی رؤیاست، ای سرزمینها، چشماندازها، دشتهای فرمانروا و بیابانها، آنها نیز در دریای بیکران و طنینانداز به سوی بالا شنا کردند، و گذرگاههای عظیم گشوده شدند و آنها را در هم شکستند.
سمفونیک، ارکسترال و کامل، بیابانها برای خودشان بخش نخست را نواختند و سرزمینهای شنی را شکافتند؛ اقیانوس بخش دوم را نواخت و صخرههای مرجانی سر برآوردند؛ اما پیشدرآمد ِ بزرگ را ــ همه با هم گریستند،
ای هموطنان، ای رییسجمهوران. آری، ای برادران ِ فرمانروا؛ ای دشتها و کوههای فرمانروا، ای آبها، دریاچهها و رودخانههای فرمانروا؛ نُتها، سیارههایی را در بر میگیرند که ما در رؤیا میبینیم و به آنها گوش میسپاریم؛ آزادیای که رؤیا میبیند و گوش میدهد. آه، آری، ای سرزمینها، ای رییسجمهوران ِ هموطن ِ این جهان ِ مرده:
چیزها نه از زندگی دوباره، که از جریان ِ نُتها زاده میشوند. آنجا، از ژرفای سرزمینهای شنی، سرزمینهای پاک و محوشده به ارتعاش درمیآیند؛ و هنگامی که تنها یک آسمان ِ پوشیده از شن ببینیم، شاید بتوانیم چانگو[11] باشیم، یاران.
در آنجا فیلارمونی ِ بیابانها به صدا درخواهد آمد؛ نوای شیپور ِ آسمان که از غبار برمیخیزد، از سرزمینهای شنی ِ کهن که محوشدگان را در خود پنهان کردهاند. آنها میآیند، ای هممیهنان، ای سرزمینها، ای رییسجمهوران ِ هموطن.
همانند اگمونت ِ بزرگ، با طنین و شکوه از زیر ِ زمین نزدیک میشوند، و شهرهای تازه، رنگ ِ چهرههای آنان را خواهند داشت. چنین بود که سرزمینهای فروافتاده در موسیقی میدرخشیدند؛ و هر آنچه میآید و میزید، هر آنچه رؤیا میبیند و سخن میگوید، چهرهی ویرانه خواهد داشت. این خواهد بود آن ادای احترام، رفقا؛ همانگونه که لودویگ فان، زایش ِ انفجار ِ آکوردها خواهد بود بر فراز ِ ستارگان ِ تازهای که فرمان میرانند؛ فراز ِ تازههایی که از کوزکو[12] میآیند، رشتهکوهها و فلاتهایی که فرمان میرانند؛ بر فراز ِ زمینهای شنی و بیابانهای تازهای که حکومت میکنند و فرمان میرانند. همه، آری همه، میگریزند، به گاه ِ نواختن ِ اگمونت ِ بزرگ ِ سرزمینها؛ و صدا نابتر است، آری ای هموطنان، از صدای خشخش ِ آب ِ گریان ِ این رودخانهها، ای یاران.
اشاره: در این شعر، “رییسجمهورها” و “سرزمینها” مخاطب نامهاند، اما لحن آن بیشتر شبیه پرسشی اخلاقی و تاریخی است تا عریضه یا درخواست سیاسی. زوریتا از زبان طبیعت (یخ، رودخانه، دریا، بیابان) سخن میگوید تا دربارهی تولد دوبارهی ملتی پس از ویرانی حرف بزند. “بیابانِ چهرههای انسان” تصویری است از مردمی که پس از فاجعه، خود به چشماندازی از رنج و خاطره تبدیل شدهاند. این قطعه، مانند بسیاری از شعرهای زوریتا، رویدادی تاریخی را به منظرهی کیهانی تبدیل میکند. پیشدرآمد موسیقایی/اورتور، استعارهای از آغاز جهان تازه است، اما این آغاز با فراموشی و خشونت همراه است: گیاه بومی که زیر پا مانده، سرزمینهایی که فرو میریزند و مردمی که میان ویرانی و رؤیا گرفتارند. در پایان، همه ــ حتا صاحبان قدرت ــ در سوگ این “آغاز بزرگ” شریک میشوند؛ آغازِی که هم امید به تولد دوباره دارد و هم یادآور فاجعه است. زوریتا جهان را نه از طریق تاریخ رسمی، بلکه از طریق موسیقی و حافظه خلق میکند. جملهی “چیزها نه از زندگی دوباره، که از جریان ِ نُتها زاده میشوند” بیان این است که پس از ویرانی و مرگ، هنر و شعر میتوانند حافظهی آنی را که نابود شده حفظ کنند. واژهی چانگو اشاره به قوم باستانی چانگو در سواحل شمالی شیلی و پرو دارد؛ بومیانی که زندگیشان با دریا و بیابان آتاکاما پیوند داشت. بازگشت به “چانگوها” میتواند نمادی از بازگشت به ریشههای فراموششده، پیش از خشونت تاریخی و سیاسی باشد.
زوریتا از زبان موسیقی برای تصویر رستاخیز جمعی استفاده میکند. نام اگمونت، اشاره به اثر معروف لودویگ فان بتهوون است؛ موسیقیای که دربارهی مقاومت، آزادی و مبارزه با ستم است. بیابان، خاکستر و “ویرانه” به حافظهی قربانیان دیکتاتوری شیلی پیوند میخورند؛ اما در عین حال، موسیقی به نیرویی تبدیل میشود که میتواند از دل نابودی، جهانی تازه بسازد.
————————-
[1] Raúl Zurita
[2] Purgatory
[3] Anteparadise
[4] (MI DIOS ES HAMBRE / MI DIOS ES CÁNCER / MI DIOS ES NIEVE / MI DIOS ES VACÍO / … MI DIOS ES GHETTO)
[5] Ni pena ni miedo
[6] CADA / Colectivo de acciones de arte
[7] Prisión Estadio Chile
[8] El país de las tablas
[9] Mauser
[10] Canto a su amor desaparecido
[11] Changos
[12] Cuzco پایتخت تاریخی امپراتوری اینکا و دروازهی اصلی ورود به شهر باستانی ماچوپیچو
- درباره نویسنده:
- از همین نویسنده:
