بدن در وضعیت اردوگاه

بدن در وضعیت اردوگاه

خوانشی زیبایی‌شناسانه، فرمی و روان‌کاوانه از مجموعه «به اردوگاه عضوهای سیار خوش آمدید!»

«سفرنامه تصویری–شعری یک بدن متلاشی»

فاطمه (صحرا) کلانتری | همراه با عکس‌هایی از آمنه حسینی

«یک بدن متلاشی» را نمی‌توان صرفاً مجموعه‌ای از شعرهای سوررئال دانست؛ کتاب، پیش از آنکه مجموعه‌ای از اشعار منفرد باشد، یک پروژه‌ی شعری ـ تصویریِ کانسپچوال است؛ پروژه‌ای که موضوع خود را نه «بدن» به معنای فیزیولوژیک، بلکه بدنِ فروپاشیده، بدنِ سیاسی، بدنِ حافظه، بدنِ زن و سرانجام بدنِ زبان قرار داده است.

کتاب از همان ابتدا قرارداد خوانش خود را اعلام می‌کند: «به اردوگاه اعضای سیار خوش آمدید». بدن در اینجا یک کلّ یکپارچه نیست؛ به اعضای مستقل تقسیم شده است: چشم، دست، لب، گوش، گلو، پا، استخوان، حافظه، مغز، ناف، رحم و در نهایت «بدن‌های متلاشی». این ساختار نشان می‌دهد که با یک مجموعه‌ی تصادفی از اشعار روبه‌رو نیستیم، بلکه با یک پروژه‌ی شعری مبتنی بر ایده و معماری مفهومی مواجهیم. خود کتاب نیز در یادداشت پایانی، بدن را صریحاً «اردوگاه»ی متشکل از قلمروهای مستقل می‌داند. از این منظر، شاید دقیق‌ترین تعریف برای ژانر کتاب چنین باشد: شعر سپیدِ سوررئال ـ زبان‌گرا، با گرایش‌های پست‌مدرن و بینارشته‌ای، در قالب یک پروژه‌ی شعر ـ تصویر کانسپچوال.

بنابراین کتاب در یک ژانر خالص نمی‌گنجد. سورئالیسم موتور تخیل آن است، زبان‌گرایی سازوکار تولید معنا، و بدن ماده‌ی مرکزی آن. تصویر نیز نه تزئین شعر، بلکه بخشی از دستگاه معنایی اثر است؛ چنان‌که در یادداشت عکاس نیز بر هم‌زبانی تصویر و زبان تأکید شده است.

آنتولوژی یا «هستی‌شناسی» کتاب چیست؟

اگر منظور از آنتولوژی، مجموعه‌ای از اشعار برگزیده باشد، طبیعتاً با آنتولوژی به معنای متعارف روبه‌رو نیستیم. اما اگر منظور ontology یا هستی‌شناسی اثر باشد، اتفاقاً کتاب آنتولوژی بسیار مشخصی دارد: هستی در این کتاب، هستیِ متلاشی‌شده است.

«من» دیگر یک سوژه‌ی کامل نیست؛ در چشم، دست، دهان، رحم، حافظه، استخوان و حتی در سطرهای شعر پراکنده شده است. به همین دلیل عنوان «یک بدن متلاشی» فقط عنوانی تصویری نیست؛ تعریف هستی‌شناختی کتاب است. حتی «ساکن» نیز انتخابی هوشمندانه است. هر شعر یک «ساکن» اردوگاه است؛ یعنی سوژه دیگر صاحب بدن نیست، بلکه در یکی از قطعات بدن اسکان یافته است. اینجا شعر به‌جای «منِ واحد»، با مجموعه‌ای از «من‌های پراکنده» روبه‌روست. و این همان جایی است که فرم و مضمون برای نخستین بار واقعاً به هم می‌رسند.

بدن؛ از ابژه‌ی زیستی تا متن سیاسی

یکی از مهم‌ترین امتیازهای کتاب این است که بدن را از وضعیت صرفاً اروتیک یا شخصی خارج می‌کند و به جغرافیای سیاسی تبدیل می‌کند. در «اردوگاه لب‌ها»، دهان، چمدان، تهران، ایران، خرمشهر، اوین و نام‌های قربانیان و معترضان در یک شبکه‌ی تصویری قرار می‌گیرند. «چشم» دیگر صرفاً عضو دیدن نیست؛ حافظه‌ی سرکوب است. «گلو» به محل خفگی و سانسور بدل می‌شود. «دست» محل مشت، خشونت، اعتراض و ناتوانی است. «رحم» هم‌زمان زهدان، میدان جنگ، حافظه‌ی تاریخی و محل بازتولید خشونت می‌شود. در نتیجه، کتاب یک حرکت مهم انجام می‌دهد: حرکت از بدن فردی به بدن جمعی، و از بدن جمعی به بدن سیاسی.

در شعرهایی چون «از دهان گربه‌ام بیرون می‌ریزد»، بدن و تاریخ عملاً یکی می‌شوند؛ خانه، کوچه، تهران و ایران از دهان چمدان بیرون می‌ریزند و بدن به آرشیو جغرافیا تبدیل می‌شود. اما همین‌جا نخستین نقد جدی نیز آغاز می‌شود: هرچه کتاب به سیاست نزدیک‌تر می‌شود، گاهی تصویر شاعرانه جای خود را به گزاره‌ی سیاسی می‌دهد.

در بهترین لحظات، سیاست در تصویر حل می‌شود؛ در ضعیف‌ترها، شعر خودش مضمون سیاسی‌اش را توضیح می‌دهد. این تفاوت مهم است. وقتی شاعر می‌گوید: «گاهی آزادی از زیر آوارها برمی‌خیزد»، تصویر هنوز فعال است؛ اما در مواردی که واژه‌هایی مانند «آزادی»، «انتحار»، «سرکوب»، «اختلال»، «پست‌مدرن»، «هوش مصنوعی» و… مستقیماً به‌عنوان برچسب معنایی وارد می‌شوند، شعر گاهی به سمت توضیح دادنِ ایده‌ی خود می‌رود.

بزرگ‌ترین توانایی کتاب: «تصادم واژگان»

کلانتری در بسیاری از شعرها از یک تکنیک بسیار مشخص استفاده می‌کند: قراردادن دو یا چند حوزه‌ی واژگانی نامتجانس در کنار یکدیگر: «پزشکی کنار جنگ، هندسه کنار عشق، فناوری کنار بدن، فلسفه کنار زباله، سینما کنار حافظه، اسطوره کنار اینستاگرام.، روان‌کاوی کنار هوش مصنوعی، جغرافیا کنار اندام جنسی».

این تکنیک در شعرهایی مثل «گیجگاه این شعر»، «اسکلت خاطره‌ها»، «تراکم اوین» و «اجساد لب‌ها» به‌شکل جدی جواب داده است. برای نمونه، در «اسکلت خاطره‌ها»، رابطه با هندسه و ریاضیات توضیح داده می‌شود: مربع، مساحت، طول، عرض، ارتفاع، قطر، زاویه، ذوزنقه و دایره وارد قلمرو عاطفه و خاطره می‌شوند. این‌جا شعر صرفاً از «تشبیه» استفاده نمی‌کند؛ بلکه یک دستگاه معرفتی را به دستگاهی دیگر منتقل می‌کند. این همان چیزی است که شعر زبان‌گرا را از شعر صرفاً تصویری جدا می‌کند. اما مشکل دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که این تکنیک بیش از ظرفیت طبیعی‌اش مصرف می‌شود.

در بعضی شعرها، شاعر از پزشکی به سینما، از سینما به فناوری، از فناوری به اسطوره و از اسطوره به سیاست می‌پرد و هر پرش، به‌تنهایی جذاب است؛ اما مجموع این پرش‌ها گاهی باعث می‌شود مرکز ثقل شعر از دست برود. به عبارت دیگر: کتاب گاهی از «تراکم معنا» عبور می‌کند و به «تورم معنا» می‌رسد. این شاید مهم‌ترین ضعف تکنیکی مجموعه باشد.

سوررئالیسم؛ نقطه‌ی قوت و هم‌زمان نقطه‌ی خطر

سوررئالیسم در این کتاب فقط تصویرهای عجیب نیست؛ منطق اثر بر لغزش میان حوزه‌های واقعیت استوار است. در «نام دیگر آن عنکبوت»، زلزله، جنین، گسل، مادر، عنکبوت و آزادی در یک زنجیره‌ی تداعی قرار می‌گیرند و در پایان «عنکبوت» به «آزادی» تبدیل می‌شود. این از موفق‌ترین نمونه‌های سوررئالیسم کتاب است؛ زیرا تصویر در پایان بازخوانی می‌شود.

اما سوررئالیسم زمانی ضعیف می‌شود که صرفاً به «انباشت ناممکن‌ها» تبدیل شود. یک تصویر سوررئال قوی الزاماً تصویری نیست که هیچ رابطه‌ی منطقی با تصویر قبل و بعد نداشته باشد؛ بلکه تصویری است که منطق پنهان تازه‌ای ایجاد کند. در برخی شعرهای کتاب، تصاویر پی‌درپی‌اند؛ اما رابطه‌ی ارگانیک میانشان کم‌رنگ می‌شود. در چنین لحظاتی، شعر از «کشف» به «نمایش تخیل» نزدیک می‌شود. این همان مرزی است که شاعر باید بیشتر مراقب آن باشد.

زبان؛ جایی که کتاب واقعاً صاحب امضا می‌شود

یکی از جدی‌ترین ویژگی‌های کتاب، زبان آن است. زبان شاعر نه کلاسیک است، نه کاملاً محاوره‌ای، نه صرفاً زبان‌گرا و نه صرفاً سوررئال. زبان از برخورد چند زبان ساخته می‌شود: «زبان پزشکی، زبان سیاسی، زبان تکنولوژی، زبان دانشگاهی، زبان رسانه، زبان سینما، زبان روان‌شناسی، زبان ریاضی، زبان اسطوره، زبان روزمره.»

در شعر «تراکم اوین»، مثلاً اوین با زبان، گوگل ترنسلیت، ویکی‌پدیا، شابک، کیبورد و رژیم نگارشی پیوند می‌خورد. این اتفاق مهم است، زیرا «اوین» دیگر فقط زندان نیست؛ زندانِ زبان می‌شود. همین رویکرد در شعر «اجساد لب‌ها» نیز به زبان سینما منتقل می‌شود: کلوزآپ، واید، تله، جامپ‌کات، دیزالو، راش، اینسرت و مونتاژ وارد ساختار شعر می‌شوند:

«… و هشدارِ آن کلیک پشت مانیتور
کات‌هایِ مکررِ کلاکِت
کات
کات
کات
تا کاترهای نفوذی از لابه‌لای سیاهیِ لشکرها
تو از پیکارِ دوربین و دکوپاژ دور بودی
و مدام پیش می‌آمدی
نگفتم «اکسرتیم کلوزآپ» نمایِ پایداری نیست
و تو هی پیش می‌آمدی
«واید» عرق می‌ریخت
«تِله» ناگزیر تّله می‌شد
کلاکت به خودش می‌کوبید
و دل می‌بست به برداشت‌های نامرئی …»¹

این شعر از این نظر بسیار قابل‌تأمل است که شعر را به فیلم تبدیل نمی‌کند؛ منطق تدوین را وارد زبان شعر می‌کند. این یکی از نقاط بلوغ تکنیکی کتاب است.

«زبان‌زدگی»

در کنار این توانایی، کتاب گاهی گرفتار چیزی می‌شود که می‌توان آن را زبان‌زدگی یا خودشیفتگی زبانی نامید؛ نه به معنای روان‌شناختی، بلکه به معنای ادبی. یعنی شاعر چنان مجذوب امکان‌های زبانی یک واژه می‌شود که خود واژه تبدیل به موضوع شعر می‌شود.

بسیاری از شعرها با بازی‌هایی حول «فاصله»، «ادامه»، «گسست»، «مرکز»، «تهی»، «چاه»، «آینه»، «خاطره»، «آزادی»، «دهان»، «سطر»، «حضور» و «نبودن» ساخته شده‌اند. این موتیف‌ها در ابتدا شبکه‌ای منسجم ایجاد می‌کنند، اما در نیمه‌ی دوم کتاب گاهی اثر تکرار پدید می‌آید. کتاب نیازمند هرس است. نه هرسِ ایده؛ هرسِ تکرارِ ایده.

روان‌کاوی: «من»ی که در آینه پیدا نمی‌شود

از نظر روان‌کاوانه، یکی از جذاب‌ترین لایه‌های کتاب، بحران «من» است. «آینه» در این مجموعه شیء مهمی است. در شعر «آینه بازگرد»، سوژه با بدنی مواجه است که دیگر با تصویر خودش تطابق ندارد؛ پاها بزرگ شده‌اند، فاصله تکثیر شده و آینه به جای بازگرداندن هویت، نامرئیِ سوژه را آشکار می‌کند:

«آمدم
بنشینم با پاهایِ کوچکم
اما بسیار درازند
مجبور به پرخوری شده‌اند
تغذیه‌شان از ردپاهای زیاد بود
در کوچه‌ها و جاده‌ها مجبور به لقمه کردنشان بودم
چقدر گام به دهانشان ریختم
تا جایی که آن‌قدر دراز شدند
سرم ارتفاِع این دوری را باور نمی‌کند
باید میکروسکوپ بیندازم
جلوی مردمکِ صورتم
آن جمجمه بیچاره
باید پاهایِ دیروزم را ببیند
گاهی فاصله میان عضوها نطفه فاصله‌های دیگر است…»²

در اینجا خوانش لاکانی بسیار راهگشاست. در منطق لاکان، «من» هرگز کاملاً در اختیار خودش نیست؛ سوژه از طریق تصویر، نگاه دیگری و شکاف میان خود و تصویر شکل می‌گیرد.³ در این کتاب، این شکاف به افراط می‌رسد: من در آینه هستم، اما خودم نیستم. و این جمله‌ی کلیدی کتاب را می‌توان از همین زاویه خواند: «در منی که نیست…» سوژه نه فقط متلاشی شده؛ بلکه مرکز خود را از دست داده است. به همین دلیل «فاصله» یکی از مهم‌ترین مفاهیم روانی کتاب است. فاصله میان من و تو، بدن و تصویر، مادر و فرزند، گذشته و حال، بدن و عضو، واقعیت و زبان.

مادر، رحم و بدن زن

خوانش روان‌کاوانه‌ی کتاب بدون توجه به مادر و رحم ناقص می‌ماند. مادر در این مجموعه فقط شخصیت نیست؛ منشأ و هم‌زمان محل تهدید است. در شعر «هر کس سال حراجی دارد»، مادر کشته می‌شود و بدن او به قطعات پراکنده بدل می‌شود. در «نام دیگر آن عنکبوت»، مادر در تارها گرفتار است. در «پستان‌های گشوده»، مادر و خاطره‌ی کودکی، زن‌بودن و پرسش «راستی تو زن بودی؟» در یکدیگر فرو می‌روند. و در شعر «پرتاب از تن»، گهواره به «آماده‌باش» و کودکی به میدان جنگ تبدیل می‌شود.

اینجا بدن زن دیگر محل آرامش و زایش نیست؛ اولین میدان سیاسی است. از منظر روان‌کاوانه، می‌توان گفت کتاب دائماً میان دو میل متضاد حرکت می‌کند: بازگشت به بدن نخستین و فرار از بدن نخستین. رحم هم پناهگاه است و هم اردوگاه.

ابژه‌ی نفرت‌انگیز و «بدن متلاشی»

از منظر روان‌کاوی کریستوا، مفهوم abjection یا «طردشدگی / تن‌زدودگی» نیز برای این کتاب بسیار راهگشاست. خون، جسد، استخوان، بزاق، زباله، دهان، گوشت، پستان بریده، جنازه، گلو، تف، لاشخور، سوسک و اندام‌های جداشده مرتباً ظاهر می‌شوند. این‌ها مرز میان «من» و «غیرمن» را مخدوش می‌کنند.

بدن در این کتاب مرتب از خودش بیرون می‌ریزد. و این دقیقاً با پروژه‌ی اصلی کتاب هماهنگ است: فروپاشی مرز بدن. بنابراین، تصاویر گروتسک کتاب صرفاً برای ایجاد شوک نیستند؛ در بهترین لحظات، کارکرد هستی‌شناختی دارند.⁴

«اسکیزوشعر»؛ نام‌گذاری یا تحقق؟

عنوان «اسکیزوشعر» از جذاب‌ترین و در عین حال مسئله‌دارترین عناوین مجموعه است:

«دیدی عقربه ایستاد
کوچه به تحلیلِ خانه نشست
اما من شاعر نشدم
دیدی آن سطرِ گم‌شده در دوردست
همیشه دورتر می‌ایستاد
حتی وقتی از آوندهای درختی بالا می‌رفتم
نزدیک‌تر می‌بارید در حجمِ تگرگی
می‌کوبید آن سطرِ شیزو
به رفقای سرسبزم
تا اسکیزوشعرم بخوانند
تا اخراج شوم
از اقلیم هرچه درخت
هرچه جنگل
و حتی گلدانِ تراسی
در آینده همین برگ
که از التماسم
خودش را به زردی زده است …»⁵

شاعر در این شعر می‌گوید: «اما من شاعر نشدم» و بعد از «سطر شیزو» و «اسکیزوشعر» سخن می‌گوید. از منظر نقد ادبی، نکته‌ی مهم این است که نباید «اسکیزوشعر» را معادل اختلال روانی گرفت. در اینجا «شیزو» بیشتر یک استعاره‌ی فرمی است: سطر از مرکز خود جدا می‌شود، معنا از خودش فاصله می‌گیرد، شعر از یکپارچگی می‌گریزد.

اما استفاده‌ی مکرر از اصطلاحات روان‌پزشکی مانند «شیزو»، «اختلال دوقطبی»، «اختلال مرزی» و… گاهی خطر روان‌پزشکی‌کردنِ استعاره را ایجاد می‌کند. اگر شاعر اجازه می‌داد خودِ فرم این گسیختگی را نشان دهد، شعر حتی قوی‌تر می‌شد.

سیاست در بهترین و ضعیف‌ترین لحظات

کتاب آشکارا کتابی سیاسی است؛ اما نه به معنای شعر بیانیه‌ای. مسئله‌ی اصلی آن بدن تحت فشار تاریخ است. اوین، جنگ، اعتراض، فقر، زنان، سرکوب، مهاجرت، خرمشهر، تهران و نام‌های قربانیان، همگی در بدن رسوب کرده‌اند. در شعر «تولدی وارونه»، آزادی نه با تولد بلکه با ویرانی پیوند می‌خورد و «انهدام خاکریز» به موتیفی مرکزی تبدیل می‌شود.

در شعر «خطوط مقدم زن»، بدن زن به جغرافیای جنگ تبدیل می‌شود؛ پستان، رحم، گلوله، مین، مرز و تقسیم اراضی در یک میدان استعاری قرار می‌گیرند. این‌جا کتاب از شعر شخصی فراتر می‌رود و به شعر بدن‌سیاسی می‌رسد. اما هرجا شعر به نام‌بردن و شعار نزدیک می‌شود، بخشی از چندلایگی خود را از دست می‌دهد.

بهترین شعرهای سیاسی کتاب، شعرهایی نیستند که بیشتر «سیاسی» حرف می‌زنند؛ شعرهایی‌اند که سیاست را به فرم بدن تبدیل می‌کنند.

«ساکن»؛ یکی از هوشمندانه‌ترین تمهیدهای ساختاری

نام‌گذاری شعرها به «ساکن ۱، ساکن ۲…» از نظر معماری کتاب بسیار موفق است. چون هر شعر دیگر یک واحد مستقل نیست؛ یک فرد/موجود در اردوگاه بدن است. این تمهید حتی امکان خوانش سیاسی هم دارد: اردوگاه همیشه محل طبقه‌بندی، شماره‌گذاری، کنترل و حذف فردیت است. اما در مقابل، همین شماره‌گذاری در بخش‌هایی باعث می‌شود شعرها از حیث هویت مستقل کمی به یکدیگر شبیه شوند. اگر عناوین بسیار متفاوت و شخصی نبودند، این خطر بیشتر می‌شد؛ خوشبختانه عنوان‌های شعرها تا حد زیادی این مشکل را جبران می‌کنند.

تصویر و شعر؛ هم‌نشینی یا هم‌زیستی؟

یکی از مهم‌ترین امتیازهای کتاب این است که عکس‌ها قرار نیست «تصویر شعر» باشند. یادداشت عکاس نیز بر همین استقلال تأکید دارد: عکس‌ها نه شرح شعرند و نه بازنمایی کامل بدن؛ بلکه امتداد همان وضعیت‌اند. این تصمیم زیبایی‌شناختی بسیار مهم است.

در یک اثر بینارشته‌ای ضعیف، عکس توضیح شعر است و شعر توضیح عکس. اما در این پروژه، دست‌کم در سطح ایده، قرار است: تصویر و شعر دو بدن موازی باشند. یکی با نور حرف بزند؛ دیگری با زبان. این همان جایی است که کتاب از «مجموعه شعر همراه با عکس» عبور می‌کند و به هنر ترکیبی نزدیک می‌شود.

حجم و ردپای رؤیایی در شعر صحرا کلانتری

ردّ یدالله رؤیایی در زبان صحرا کلانتری را می‌شود دید، اما من او را «شاعر حجم‌گرا» به معنای دقیق کلمه نمی‌دانم. به نظرم نسبت او با رؤیایی، بیشتر نسبتِ تأثیرپذیری از یک منطق زبانی و تصویری است تا پیروی از یک مکتب.

در واقع اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، صحرا کلانتری در بعضی لایه‌ها به رؤیایی نزدیک می‌شود، اما در نقطه‌ای بسیار مهم از او فاصله می‌گیرد: شعر کلانتری دوباره به تاریخ، بدن، سیاست، جنسیت و تروما برمی‌گردد. این همان چیزی است که شعر او را از حجم‌گرایی کلاسیک جدا می‌کند.

مهم‌ترین شباهت، «کشف رابطه‌های پنهان» در شعر رؤیایی و کلانتری است. در شعر رؤیایی، واژه‌ها الزاماً در رابطه‌ی عادی و قراردادی‌شان با هم قرار نمی‌گیرند؛ شاعر می‌کوشد میان دو چیز که در منطق روزمره به هم مربوط نیستند، یک رابطه‌ی تازه و فضایی ایجاد کند. در شعر کلانتری هم این مکانیسم بسیار پررنگ است:

«گسل‌ها جنینِ کدام زلزله را
شکاف‌به‌شکاف پیمودند»⁶

یا:

«فقر در تکاپوی معراج
روی عقربه‌ی هشت به نرمش می‌افتد»⁷

یا:

«دست‌های شیرینی دارم»⁸

اینجا «دست»، «شیرینی»، «گسل»، «جنین»، «عقربه»، «معراج» و… دیگر در شبکه‌ی معنایی معمول خودشان نیستند. شعر میان آن‌ها روابط تازه‌ای اختراع می‌کند. این دقیقاً یکی از نقاطی است که می‌توان به سنت شعر حجم نزدیکش دانست؛ شعر حجم نیز بر کشف روابط پنهان و ایجاد فاصله‌ای تازه میان اشیا و مفاهیم تأکید داشت.⁹

اما یک تفاوت مهم وجود دارد: در رؤیایی، این رابطه‌ها اغلب به سمت استقلال زیبایی‌شناختیک زبان از واقعیت بیرونی حرکت می‌کنند؛ در کلانتری، اغلب دوباره به بدن و واقعیت تاریخی بازمی‌گردند.

«حجم» در شعر کلانتری بیشتر تبدیل به «بدن» شده است. این شاید مهم‌ترین نکته‌ای باشد که در نقد کتاب می‌توان روی آن دست گذاشت. در اشعار رؤیایی، «حجم» یک مفهوم بنیادی زیبایی‌شناختی است؛ شعر می‌خواهد میان واقعیت و فراواقعیت، فضای تازه‌ای ایجاد کند و خواننده را در آن فضای ذهنی حرکت دهد.¹⁰ اما در اشعار کلانتری، بدن خودش به حجم تبدیل شده است.

چشم، دهان، لب، دست، گوش، گلو، پا، ناف، رحم، استخوان، مغز و… هرکدام یک فضای مستقل‌اند. یعنی شاعر به‌جای اینکه صرفاً «حجم شعری» بسازد، بدن را قطعه‌قطعه می‌کند و هر قطعه را به یک جغرافیای شعری تبدیل می‌کند. این را خودِ یادداشت عکاس کتاب هم صریحاً تأیید می‌کند: بدن «به مثابۀ اردوگاه» و هر عضو به‌عنوان قلمرویی مستقل. پس من برای کلانتری اصطلاحی مثل «حجم‌گرایی بدنانه» را بسیار مناسب‌تر از «حجم‌گرایی» مطلق می‌دانم.

یک شباهت دیگر در اشعار هردوان، نحوِ آشنایی‌زدا است. مثلاً:

«از خودمان بالا می‌رفتیم
او رویِ پایین‌ترمان را نشانه می‌رفت»¹¹

یا:

«مساحت پست‌مدرنِ تمام رابطه‌هاست
که تنها در محیط خاطره‌ها می‌چرخد»¹²

یا:

«آزادی را
انهدامِ خاک‌ریزی باید…»¹³

این‌ها جمله‌هایی نیستند که صرفاً «معنا» را منتقل کنند؛ خودِ نحو تبدیل به ماده‌ی شعر شده است. این هم از وجوهی است که می‌توان آن را با رؤیایی مقایسه کرد. در توصیف شعر حجم، شکستن نحو، خودارجاعی زبانی، فشردگی و بازی با فرم از ویژگی‌های مهم این سنت شمرده شده‌اند. اما باز هم کلانتری مسیر خودش را دارد.

و اما تفاوت بزرگ هر دوان در این است که رؤیایی «زبان» را مسئله می‌کند؛ کلانتری «بدنِ زبان‌زده» را. این تفاوت به نظرم کلید فهم صحرا کلانتری است.

در شعر رؤیایی، بحران اصلی اغلب بحران ادراک، زبان، رابطه‌ی دال و مدلول و ساختن فضای شعری است. در شعر کلانتری، این بحران روی بدن اتفاق می‌افتد. مثلاً در شعر «زیر خط صوت»، صدا فقط یک پدیده‌ی زبانی نیست؛ فقر، گرسنگی، بدن زن، شهر و سیاست وارد آن می‌شوند. در شعر«تراکم اوین»، زبان خودش زندان می‌شود:

«چه پاراگراف‌های نحیفی
چه جمله‌های دربندی
چه اصوات اسیری که آزاد نشدند»¹⁴

اینجا «زبان» استعاره‌ای از زندان نیست؛ زبان واقعاً زندان شده است. و این، به نظرم، دیگر شعر حجم کلاسیک نیست.

از رؤیایی تا سوررئالیسم و بعد تا تروما

من حتی معتقدم برای توضیح کلانتری، تنها مقایسه با رؤیایی کافی نیست. او یک ترکیب چندمنبعی دارد: شعر حجم + سوررئالیسم + بدن‌نگاری + زبان‌آگاهی + تروما + سیاست بدن + بینامتنیت. در بعضی شعرها، این ترکیب به شکل بسیار واضح دیده می‌شود. مثلاً:

«همیشه مدوسایی با لشکر مارهایش
ناخودآگاهِ گیسوانم را تهدید می‌کند»¹⁵

اینجا اسطوره، روانکاوی، بدن زن و زبان در یک میدان قرار می‌گیرند.

یا:

«تا به فردیت یونگی دست یابم
و توارد کهن‌الگوی زنی باشم»¹⁶

اینجا شاعر آگاهانه واژگان روانکاوی را وارد دستگاه شعر می‌کند. بنابراین اگر بخواهیم از منظر روانکاوانه بخوانیم، «بدن» در این کتاب صرفاً بدن فیزیکی نیست؛ بدن تبدیل شده به محل بازگشت امر سرکوب‌شده.

حتی از منظر روانکاوانه، کلانتری بیشتر «بدنِ تروما»ست تا بدنِ اروتیک این نکته در نقد این کتاب بسیار مهم است. در اینجا بهتر است از یک ادعای کلی درباره‌ی «سنت حجم» پرهیز کنیم؛ می‌توان گفت اروتیسم و بدن‌مندی در بخشی از شعرهای رؤیایی حضور دارند، اما این نکته برای اثبات ویژگی عمومی کل جریان حجم نیازمند ارجاع مستقل است. در این نقد، بنابراین، این جمله به‌عنوان یک احتیاط روش‌شناختی اصلاح شده است. اما در اشعار کلانتری، بدن غالباً زخمی، بریده، منفجر، محبوس، متلاشی، مسلح یا تحت نظارت است. «پستان» فقط پستان نیست؛ «دهان» فقط دهان نیست؛ «رحم» فقط اندام جنسی نیست؛ «اوین» فقط زندان نیست. بدن تبدیل می‌شود به آرشیو خشونت تاریخی و جنسیتی. از این نظر، کلانتری از رؤیایی فاصله می‌گیرد و به شعر معاصر بدن‌محور و تروما نزدیک‌تر می‌شود.

و اما یک شباهت ظریف‌تری هم که وجود دارد در هردوان: «فاصله» است. یکی از چیزهایی که من در شعر کلانتری بسیار مهم دیدم، وسواس او نسبت به فاصله، شکاف، گسل، میان، مرکز، محیط، سطح، عمق، ارتفاع، مختصات، زاویه، مساحت و محیط است. این‌ها صرفاً واژگان تصادفی نیستند. در شعر «اسکلت خاطره‌ها» تقریباً یک دستگاه هندسی کامل ساخته می‌شود: «مساحتِ حضورم»، «حاصل‌ضرب عقربه‌ای»، «مربع خاطره»، «طول»، «عرض»، «ارتفاع»، «اضلاع»، «قطرها»، «زاویه»، «ذوزنقه»، «دایره»، «محیط». این دقیقاً همان جایی است که من می‌گویم روح حجم‌گرایی در شعر کلانتری حضور دارد. چون «فضا» برای او فقط صحنه نیست؛ خودِ ماده‌ی اندیشیدن شعر است. اما او این فضا را به جای «حجم» با بدن، خاطره و تروما پر می‌کند.

پس آیا صحرا کلانتری شاعر بزرگی را به یادمان می‌اندازد؟ بله؛ و مهم‌ترین نامی که به ذهن من می‌رسد یدالله رؤیایی است. ولی نه به این معنا که بگوییم: «صحرا کلانتری یک شاعر حجم‌گراست.» این حکم به نظرم دقیق نیست. حکم دقیق‌تر این است:

زبان صحرا کلانتری از منطق حجم‌گرایانه‌ی رؤیایی، به‌ویژه در کشف روابط نامتعارف میان واژه‌ها، آشنایی‌زدایی نحوی، فضایی‌کردن زبان، فشردگی تصویر و استقلال نسبی زبان از منطق روایی، تأثیراتی قابل تشخیص دارد؛ اما این میراث را با سوررئالیسم، بدن‌نگاری، روانکاوی، تروما، جنسیت و امر سیاسی درمی‌آمیزد و به قلمرو شخصی خود می‌برد.

یک نکته هم مهم است: در جست‌وجوی بیرونی، خودِ آثار و معرفی‌های منتشرشده از کلانتری هم نشان می‌دهند که مسئله‌ی «عضوهای بدن»، «اردوگاه» و بدن چندپاره در شعر او یک موتیف اتفاقی نیست؛ مثلاً شعر «میزانسن» با تعبیر «اردوگاه عضوهای سیار» دقیقاً به همین جهان تعلق دارد. بنابراین اگر بخواهم در یک جمله‌ منتقدانه جمع‌بندی کنم، باید بگویم: صحرا کلانتری از رؤیایی «حجم» را به ارث نبرده؛ «منطقِ حجمی‌شدنِ زبان» را به ارث برده و آن را از فضای انتزاعی به کالبدِ زخمیِ زن، تاریخ و حافظه منتقل کرده است. در شعر او، حجم دیگر فاصله‌ی میان واقعیت و فراواقعیت نیست؛ حجم، خودِ بدنی‌ست که زیر فشار تاریخ از هم گسسته است. و این، به نظرم، یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز و ارزش زیبایی‌شناختی کتاب «یک بدن متلاشی» است.

در جمع‌بندی نهایی هم معتقدم که این کتاب، کتابی‌ست که باید کمی از خودش کم کند. «یک بدن متلاشی» کتابی بی‌مسئله نیست؛ اتفاقاً ارزش آن در همین است که مسئله تولید می‌کند.

کتاب از نظر ایده، معماری کلان، پیوند بدن و سیاست، برخورد زبان‌های مختلف، سوررئالیسم، تخیل بینارشته‌ای و ایجاد یک جهان واژگانی مستقل، پروژه‌ای جدی و قابل اعتناست. بزرگ‌ترین دستاوردش این است که توانسته بدن را از یک موضوع به یک روش تبدیل کند. بدن فقط چیزی نیست که شعر درباره‌اش حرف می‌زند؛ خود شعر نیز مثل بدن تکه‌تکه، زخمی، متورم، گسسته، چندپاره و در حال بازسازی است.

اما بزرگ‌ترین ضعفش نیز از همین نقطه می‌آید: کتاب گاهی بیش از آنکه به تصویر اعتماد کند، آن را توضیح می‌دهد؛ بیش از آنکه اجازه دهد معنا کشف شود، آن را نام‌گذاری می‌کند؛ و گاهی آن‌قدر استعاره تولید می‌کند که استعاره‌ی قبلی هنوز فرصت تنفس پیدا نکرده، استعاره‌ی بعدی از راه می‌رسد. به بیان دیگر: مشکل کتاب کمبود تخیل نیست؛ فراوانیِ تخیلِ مهارنشده است و این تفاوت بسیار مهمی است.

اگر بخواهیم برای این مجموعه یک توصیه‌ی منتقدانه‌ی جدی داشته باشیم، حذف بخش قابل‌توجهی از شعرها لزوماً راه‌حل نیست؛ بلکه کاستن از توضیح‌ها، کاستن از واژگان نظریِ خودآگاه، کاهش تکرار موتیف‌ها و اعتماد بیشتر به سکوت و خلأ می‌تواند شعرها را چند مرتبه قدرتمندتر کند. زیرا کتابی که درباره‌ی «متلاشی‌شدن» است، گاهی بیش از اندازه تلاش می‌کند همه‌چیز را به هم وصل کند.

شاید زیبایی نهایی این اردوگاه دقیقاً در جایی اتفاق بیفتد که شاعر اجازه دهد یکی از اعضا گم شود. نه هر شعری باید به «آزادی» برسد؛ نه هر گسستی باید «معنا» پیدا کند؛ نه هر زخم باید به استعاره تبدیل شود. گاهی خودِ زخم، شعر است.

و شاید مهم‌ترین کشف زیبایی‌شناختی «یک بدن متلاشی» همین باشد: این کتاب درباره‌ی بدنی نیست که متلاشی شده؛ درباره‌ی زبانی است که می‌کوشد پس از متلاشی‌شدنِ بدن، هنوز حرف بزند. و درست به همین دلیل، «اردوگاه» در پایان فقط اردوگاه بدن نمی‌ماند؛ به اردوگاه زبان تبدیل می‌شود. زبان زندانی می‌شود، سطرها می‌شکنند، حافظه تکه‌تکه می‌شود، «من» از اول‌شخص اعدام می‌شود، و در آخر حتی تصویر هم به گورستان قاب‌ها می‌رود. آنچه باقی می‌ماند، یک بدن نیست؛ یک صداست که از میان اعضای متلاشی‌شده‌اش هنوز اصرار دارد شعر بماند.

برای صحرا کلانتری و شعر، بهترین آرزوها را داریم.

۲۲ امرداد ۱۴۰۵

————-

1. ۱. به اردوگاه عضوهای سیار خوش آمدید! صص148-۱۴۷.
2. ۲. همان کتاب، ص
3. ۳. لکان، ژک. «مرحله آینه‌ای به‌عنوان شکل‌دهنده‌ی عملکرد ایگو، آن‌گونه که در تجربه روانکاوی برای ما آشکار می‌شود»، ژورنال فرانسوی روانکاوی، ۱۹۴۹، جلد ۱۳، شماره ۴؛ و در کتاب تأملات (پاریس: سویل، ۱۹۶۶): الف) صفحات ۴۴۹-۵۵؛ نوشته‌ها، صفحات ۹۳-۱۰۰. ب) صفحه ۴۵۰؛ نوشته‌ها، صفحه ۹۴.
4. ۴. کریستوا، ژولیا. قدرت‌های وحشت، مقاله‌ای در باب تحقیر. صص15-۹.
5. ۵. همان، ص
6. ۶. به اردوگاه عضوهای سیار خوش آمدید! ص
7. ۷. همان، ص
8. ۸. همان، ص
9. ۹. رؤیایی، یدالله. ۱۳۵۷. از سکوی سرخ: مسائل شعر. چاپ اول. تهران: انتشارات مروارید. ص95-۹۶.
10. ۱۰. همان، ص
11. ۱۱. همان، ص
12. ۱۲. همان، ص
13. ۱۳. همان، ص
14. ۱۴. به اردوگاه عضوهای سیار خوش آمدید! ص
15. ۱۵. همان، ص
16. ۱۶. همان، ص